EdM publica un anticipo del libro sobre Samuel Beckett de Lucas Margarit, profesor de Literatura Inglesa (UBA), poeta y especialista en la obra del escritor irlandés. 

 -le cris silencieux « je suis » que l’os entend,
dont le pierre meurt, dont croit mourir ci qui ne fut jamais-
René Daumal

Las obras de Beckett emergen de una noción de irrepresentabilidad que vislumbró a partir de una expresión imposible. En realidad, debemos reconocer que nos encontramos frente a un elemento similar al silencio, es decir, frente a una representación donde lo impronunciable ocurre en un doble sentido. Por un lado, si el silencio es pronunciado, obviamente, dejaría de ser silencio ya que en su propia naturaleza se encuentra la “impronunciabilidad”. Por otro lado, es imposible que sea pronunciado porque su lugar es el origen, permanece en el momento anterior al instante en que el lenguaje comienza a marcar su diferencia con lo “otro” en su enunciación, si bien cumple la función de delimitación de esa misma voz poética. De tal manera, se trata de un silencio que se ubicaría más allá de nuestras posibilidades de mera actitud discursiva. La existencia de las palabras, mediada por la mirada de nuestra naturaleza como seres discursivos, se encontraría sometida a la impureza del silencio mientras nuestro conocimiento de aquél se encuentra minado por la experiencia en sí que modifica y, de algún modo, establece nuestro lenguaje.

La palabra surge como un elemento repetido y, por lo tanto, como otro indicio del vaciamiento en la obra de Beckett, no sólo por la forma que un poema podría llegar a presentar, sino también en cuanto al sentido, ya que una sola palabra implica la resignificación del resto, no como una exploración en profundidad, sino como una reflexión en la superficie del poema en sí. La repetición también se vuelve un claro ejemplo del des-nombrar en su poesía, sin embargo, la estructura sintagmática que elegirá más bien aludirá a otra experiencia con el lenguaje que no se relaciona con la neutralidad del sentido, sino con un discurrir hacia el menos. En este sentido, la experiencia de la percepción en el poema concreto no sólo se reduce a la lectura (podemos sospechar que se lee una sola vez la palabra “silencio” en la reconstrucción de un sentido posible en este ejemplo), sino que se proyecta hacia lo meramente formal. La naturaleza lingüística del poema, que quedaría en segundo lugar, no está conformada para ser enunciada en la “lectura”, sino que permanece en silencio dentro de un poema que sólo quiere ser observado. El hiato que se produce entre enunciación e imagen se desplaza hacia otro lugar en el campo de la poesía “tradicional” y lleva este blanco hacia un deseo callado y escondido, ya sea mediante el despojamiento textual que se produce ante la imposibilidad de dar cuenta de él o, por el contrario, con la sobreabundancia de ciertos textos que imprimen en sí la idea barroca del horror vacui a través de un vacío que podemos emparentar con la noción de silencio. Según Martin Heidegger, “el decir de un poeta permanece en lo no dicho” (Heidegger, 1987: p.35) debido a que entre el texto y el silencio ocurre una instancia diferida que ocuparía el lugar de “palabra buscada” –le mot juste de Flaubert– frente a un poema que sería un estado borroso del verdadero deseo del poeta. Respecto de ello, Mauthner afirma, “mientras la poesía sea poesía tendrá contornos inseguros” (Mauthner, 1976: p.109), aludiendo, justamente, a la caída de ese discurso cerrado, listo para entrar con esa incomunicabilidad del poema en un espacio de apertura del sentido a través de su manifestación. Invariablemente y en primer lugar, el poema induce a mirar hacia la superficie callada del texto por cuanto “leer” sería simplemente observar detrás de las palabras e imaginar (o re-elaborar) el silencio que ellas esconden, ya sea como secreto o imposibilidad. Así, el pensamiento entra en diálogo con el poema y se extiende fuera de los límites de la posible enunciación, ya que el texto es el desarrollo de un pensar fuera de él que a su vez es silenciado y enmascarado con palabras.

En su dramtícula Rockaby, Beckett crea la imagen de un callar absoluto por detrás de una voz: la mujer sólo pide más lenguaje para alejar el silencio que puede sentir a través las palabras para que, de algún modo –tal como ocurre con todos los personajes beckettianos–, generen una pantalla que la separe de esa nada a la que se encuentra expuesta (cf. Beckett, 1984: pp 271-182). En este sentido, decir implica alejarse de un espacio real, es agonizar y, por lo tanto, entrar en una disputa con la experiencia de lo silencioso en estado puro porque no es posible hablar de esa experiencia y porque sólo contamos con un parecer desde la muerte del otro. A partir de nuestra perspectiva, es decir, a partir del lugar donde se presenta la posibilidad de decir, el silencio se aleja de las palabras de la misma manera que la muerte se acerca a nosotros.

Si variamos el punto de mira y tomamos un pequeño tratado de fines de siglo XVIII, El arte de callar del Abbé Dinouart, observaremos que el silencio es un valor que se vincula con lo dicho, que establece un vínculo estrecho con las retóricas y que se muestra como una forma de recuperar el buen decir con el aprendizaje del callar. Dice Dinouart, “el tiempo de callar debe ser el primero cronológicamente y nunca se sabrá hablar bien si antes no se ha aprendido a callar” (Abate Dinouart, 2000: p. 51). Así pues, el comienzo del aprendizaje se remonta al no decir con lo cual, implícitamente, alude a las fallas que el lenguaje acarrea. A este respecto, la necesidad del silencio también representa el buen uso de las palabras: decir es demostrar la intuición que uno tiene del silencio, acercarse a la enunciación desde la precavida experiencia del callar porque “sólo se debe dejar de callar cuando se tiene algo que decir más valioso que el silencio” (Abate Dinouart, 2000: p.51). Este acto volitivo privilegia el lugar del silencio frente al de la palabra, una instancia que es anterior a toda enunciación y que nos lleva por el camino de una interrogación más escéptica, pero también más poética: ¿hay algo más valioso que el silencio? Para dar respuesta, en principio, deberíamos decir que hay tres tipos de silencio. En primer lugar, lo que se calla volitivamente o el secreto, en segundo lugar, lo que es imposible decir o el misterio y, en tercer lugar, lo que no se debe decir. En los tres casos, las palabras manifiestan metáforas de sus posibilidades e imposibilidades por medio de diferentes recursos como la perífrasis, la metáfora, la sinécdoque, etc. Cuando Wittgenstein, en su proposición más famosa del Tractatus Logico Philosophicus, en el parágrafo 7, plantea “De lo que no se puede hablar hay que callar” (Wittgenstein, 1997: p. 183), en realidad, se acerca al tono de la literatura mística* y, sin proponérselo en primera instancia, recupera una mirada diferente del pensar más allá de los límites de la estructura lógica que propone. En este punto, surge una variante del postulado blanchotiano, el límite entre el pensar y el decir. Debemos considerar que existe, empero, una instancia anterior, el nombrar o, en palabras de Franco Rella, “ningún otro lenguaje, sino el del hombre es nombrante” (Rella, 1992: p 168). El nombre en sí permite que el lenguaje ingrese, teóricamente, en el ámbito de lo comunicable. Frente a esto, el lenguaje poético, dada su naturaleza, rescata en ese nombrar por primera vez, no sólo la ausencia del objeto, sino ante todo el silencio de las cosas. Como aclaramos con respecto a la obra poética de Beckett, si las cosas están fuera del alcance de la percepción del sujeto, cuando se nombra se está creando lenguaje (o uso de lenguaje) y es, en este uso, que la distancia con el mundo se hace cada vez más notoria. Nombrar implicaría apropiarse del objeto si bien lo hace, paradójicamente, en su ausencia a fin de poder, según Beckett, “rasgar y atravesar” el nombre que alguna vez ese objeto tuvo. Nombrar, de este modo, es alejar la cosa para aprehender el lenguaje junto al silencio que le da forma a ese murmullo incesante. Entre el mundo que cada individuo cree conocer (es decir para Beckett, conoce mal**) y las mismas palabras se encuentra este silencio que constituye tanto al mundo y sus cosas como al lenguaje y sus pausas necesarias. Indudablemente, el silencio es un elemento en que colaboran ambas partes. 

El poeta sólo puede conocer el silencio del mundo a través de las palabras. Como ya hemos visto, en Beckett está presente una posición solipsista puesto que, cada vez que nombra, siempre lo hace por primera vez, olvidando, por variaciones particulares, el posible nombre original de las cosas. Por otro lado, cada sujeto estaría en una posición similar y compartiría con el resto esa zona silenciosa del discurso y la experiencia. Se sabe que hay algo más allá del sujeto que enuncia, tal como lo presenta Beckett en su poema something there, que no puede ser identificado porque, precisamente, no puede ser bien percibido ni nombrado por una palabra que pueda ser compartida con otros. Una actitud igual de radical se encuentra en la Carta de Lord Chandos de von Hoffmansthal, donde un escritor se precipita al abandono de su escritura poética (von Hoffmansthal, 1990: pp 9-23). Paradójicamente, los textos dicen el callar y, en muchos casos, toman la palabra del otro para decir su propio silencio. Las palabras ya pronunciadas por otro devienen en cosas del mundo, pero con un silencio particular que tal apropiación rescata. En el caso del austríaco, tomar la voz epistolar de Lord Chandos –con la distancia temporal y espacial que esto supone– daría cuenta de una distancia necesaria en la apropiación de la voz del otro para decir su silenciar el lenguaje. El poeta toma partido por el abandono de sus palabras y recupera la noción de silencio primordial del cual se alejó por su escritura: en este silencio se encuentra la muerte. El poeta calla su no pertenencia al lenguaje y, a la vez, lo enuncia para apropiarse de las palabras. Quizá, nos esté planteando que, para poder ser, uno está condenado a las palabras. El silencio, de este modo, resultaría impensable fuera de los límites del lenguaje. Su sonoridad, cuando enuncia, se transforma en la estructura que lo lleva hacia su propio límite mientras que al poeta lo conduce hasta el límite de lo indecible, una condena de la cual Beckett se hará cargo, alejándose de la visión mística de la prohibición y de la imposibilidad, para ingresar con una mirada reflexiva sobre las palabras y la obligación de decir.

                                                                  Lucas Margarit

                                                Buenos Aires, EdM, Diciembre 2021

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Notas:

* Habría que comparar esta posición de Wittgenstein con el parágrafo 6.522 de esta misma obra  donde vemos un posible acercamiento a otra posición con respecto a las posibilidades trascendentales del uso del lenguaje.

** Y, siguiendo a Beckett, podemos agregar que si conoce mal no lo conoce en absoluto.

Bibliografía

ABATE DINOUART, (2000) El arte de callar, Madrid, Siruela, 1771.

BECKETT, S. (1993) Murphy, London, Calder, 1938.

BECKETT, S., (1992) Poèmes, Paris, de Minuit.

BLANCHOT, M., (1979) Falsos Pasos, Valencia, Pre-textos, 1943.

HEIDEGGER, M., (1987) Camino al habla, Barcelona: Serbal, 1959.

RELLA, F., (1992) El silencio y las palabras, Barcelona, Paidós, 1981.

VON HOFFMANSTHAL, H., (1990) La carta de Lord Chandos y algunos poemas, México: F.C.E., 1902.

WITTGENSTEIN, L. (1997), Tractatus Logico-Philosophicus, Barcelona: Altaya, 1921-1922.