¿Escuchar en vivo… o grabado?, por Alcides Rodriguez.

La llegada de las grabaciones y los discos generó en el siglo XX un debate acerca de cuál era la mejor forma de escuchar música clásica. En el siglo de Spotify el problema parece resuelto. 

Apenas terminada la Segunda Guerra Mundial el productor Walter Legge, de la discográfica EMI, se instaló en la Viena ocupada por los Aliados para reclutar músicos alemanes y austríacos. Barajaba la idea de conformar una orquesta de nivel superlativo, pensada sólo para realizar grabaciones de música clásica. La situación era ideal: en la capital europea de la música había músicos de altísimo nivel escasos de trabajo. Incluso algunos tenían vedada la posibilidad por su filiación al nazismo, como era el caso del director Hebert von Karajan y el de la soprano Elizabeth Schwarzkopf. Legge logró que las autoridades aliadas los rehabilitaran y se llevó a todos a Londres para fundar la Philharmonia Orchestra. También consiguió a las mejores batutas del momento (además de Karajan pasaron por la orquesta Furtwängler, Toscanini, Klemperer y Giulini, entre otros) y conformó en su seno un plantel de solistas muy virtuosos. La calidad técnica de sus miembros y el elevado nivel musical que exigían Karajan y Legge convirtieron pronto a la Philharmonia Orchestra en una de las mejores del mundo. Todo ello sin dar ni un solo concierto en vivo.

Para Legge una grabación de excelencia hacía que una obra alcanzara un ideal interpretativo superior, equiparable a escuchar a la mejor orquesta o al mejor solista sentado en la primera fila de una sala de acústica perfecta. La posibilidad de repetir la grabación hacía posible seleccionar los mejores registros para incluirlos en el disco final. La tecnología analógica de la época permitía incluso realizar retoques mínimos para mantener la calidad de la grabación. En 1952 Legge produjo una versión de Tristán e Isolda bajo la batuta de Furtwängler. La heroína era interpretada por la célebre soprano Kirsten Flagstad, en ese entonces de 57 años y con una voz aún espléndida, aunque ya con alguna dificultad para llegar a las notas más agudas exigidas por su papel. Legge resolvió el problema pidiéndole a la Schwarzkopf que le prestara esos agudos para “pincharlos” en la grabación.      

Claro que no todos estaban de acuerdo con Legge. Ya en los años treinta había músicos que recelaban de los productores e ingenieros de sonido. En los mismos años que Legge realizaba sus producciones en EMI el tenor Alfredo Kraus afirmaba que la única verdad del canto era el vivo en el teatro. Durante años se negó a grabar. Recién en 1978 volvió a los estudios para apuntalar una popularidad algo declinante frente a sus competidores más jóvenes. Aun así, Kraus insistía en que grababa todo casi de una sola pasada, sin retoques de importancia. Kurt Oppens, un importante crítico musical de la segunda mitad del siglo pasado, afirmaba que el solo hecho de repetir un pasaje destruye la posibilidad de espontaneidad artística. La grabación era un mal artificio, un Frankenstein que impedía al espectador gozar del arte verdadero. Era francamente deplorable para Oppens que una grabación terminara exhibiendo una competencia mayor a la que podía ofrecer el propio interprete tocando en vivo. 

Hacia mediados de los años sesenta del siglo pasado, el pianista Glenn Gould, en el pináculo de su fama mundial, decidió abandonar los escenarios para proseguir su labor interpretativa en un estudio de grabación. La música grabada era para Gould más espiritual y más verdadera que ninguna otra. “Estaba convencido – afirma Bruno Monsaingeon en Glenn Gould: No, no soy en absoluto un excéntrico – de que existía una profunda analogía entre la elaboración de una interpretación musical para la grabación en disco y el proceso de realización de una película”. ¿Por qué una obra era más auténtica si se interpretaba de un tirón en vivo? Gould negaba la linealidad y la irreversibilidad de la interpretación: la comunicación era mucho más importante que la naturalidad o la espontaneidad. “Soy – dijo alguna vez – un escritor y comunicador canadiense que toca el piano a ratos perdidos”. Si para optimizar la comunicación se debía repetir un pasaje o mezclarlo, pues bien… adelante. La intervención de la tecnología dotaba a la música de una nueva dimensión moral y espiritual. Por ello la aparición de un progreso tecnológico era para Gould motivo suficiente para volver a grabar una obra, una nueva oportunidad para que el artista dijera lo que nadie había dicho anteriormente acerca de ella. Así, el repertorio de un intérprete era un universo en expansión, sin presiones ni condicionamientos, a la inversa del concertista condenado a repetirse por las presiones del momento y, sobre todo, por los deseos del público. Porque, sostenía Gould, en el arte sólo debía existir el concepto de oferta.       

Con todo, las interpretaciones únicas e irrepetibles seguían captando el interés de los espectadores. En 1947 se representó la ópera Romeo y Julieta de Gounod en el Metropolitan Opera de Nueva York, con el tenor Jussy Björling y la soprano Bidu Savao. Un hábil pirata la grabó y al poco tiempo apareció a la venta un disco con sus arias más importantes. Lo interesante del caso es que el público no se indignó por lo ilegal del acto, sino porque el pirata no publicó la obra completa. La lista de grabaciones pirata de música clásica es bien larga. Más aun, a veces el público las prefería a la grabada en estudio, como sucedió con la versión pirata de Billy Bud de Britten de 1951. En los EE. UU. apareció en esos mismos años una “compañía discográfica” pirata, la Record Corporation of America, cuya sigla RCA buscaba, obviamente, que el comprador la confundiera con la RCA Víctor. Sus productos se vendían como pan caliente. Esta pasión por el “original”, sin retoques de estudio, llevó a las discográficas a multiplicar la edición de grabaciones en vivo, que fueron ganando en calidad al compás de los avances tecnológicos. Claro que los trucos de estudio no estaban aquí ausentes: siempre era oportuno “pinchar” una tos sobre alguna nota desafinada o algún pasaje crítico.   

Nuestro tiempo de difusión masiva de música en las redes y por streaming dejó sin efecto los debates que podían suscitar posiciones tan encontradas como las de Legge y Oppens. Y sin embargo hay músicos que con un dejo de nostalgia insisten en publicar su obra en CD o en formato vinilo, como si necesitaran ver la cajita o el sobre en una vitrina. Pocos años antes de la llegada de Spotify se le preguntó al célebre director Carlo María Giulini, octogenario y ya retirado, cuáles eran las orquestas y directores que prefería escuchar. Su respuesta fue algo inesperada. No iba a conciertos, ni escuchaba grabaciones. Lo que hacía era tomar las partituras que había dirigido durante años y, mientras pasaba en silencio sus hojas, las iba escuchando en su mente, solo, en la intimidad de su estudio.