Descubrir el cine de Jorge Sanjinés en los mundos donde todavía no se haya conocido, con algo de pudor ya que se trata del más grande cineasta de Bolivia, replica la imagen mental del «descubrimiento» de América. Terminamos de ver cualquiera de sus películas, y sabemos que las vamos a ver todas. Cada una lo confirma, porque abren un mundo completo a explorar. Bisagras que organizan bibliotecas o cinematecas mentales, donde aunque nos sorprende haber vivido una vida entera sobre un planeta donde existía el cine de Sanjinés y no sabíamos, sin embargo es completamente lógico que ahí haya estado siempre desde la década de 1960, cuando empezó a filmar y luego desde que fundó el grupo Ukamau («Así es»), cine en la lengua, por y para el pueblo aimara. Siempre estuvo ahí, igual que las 36 etnias de pueblos originarios que estuvieron siempre ahí, y recién en los últimos años vivieron la experiencia no sólo de gobernar el país sino de cambiar su Constitución. El mundo que descubren las películas de Jorge Sanjinés explica el proceso contemporáneo en Bolivia, del pueblo clandestino al pueblo insurgente.

Con La Nación clandestina, con Sangre de cóndor, y otras películas, descubrimos América, otra vez, bajo un efecto inquietante. Son las propias comunidades rurales del altiplano las que cuentan su historia, y lo hacen en su lengua que leemos subtitulada. Se trata de historias de padecimiento colonial contadas desde la perspectiva de los clandestinos. La ciudad de La Paz le da la espalda a las comunidades, Sebastián Mamani, el protagonista de La Nación clandestina, no sólo cambia su apellido para «blanquearse», sino que además, y por si aquello fuera poco, se integra a la vida urbana en su costado más sórdido como integrante de un grupo de tareas antiinsurgente y como soldado raso. Cuando es apenas un niño lo entregan a los «patrones» para que «progrese» en la ciudad; pierde así relación con el lugar natal. Exiliado en su propio país, Sebastián sufre un proceso de aculturación. Pierde las coordenadas del mundo donde nació y obtiene nuevas coordenadas de un mundo en el que es un indio que no se autopercibe indio. 

Al promediar la película, su hermano, maestro rural arraigado a la tierra y la comunidad, con quien discute cuando Sebastián pretende requisarle las armas, viaja a La Paz y lo rescata de la aculturación: de la soledad y el alcohol. Lo busca para contarle que el padre ha muerto, necesitan que Sebastián regrese para enterrarlo y para ayudar a la madre a sembrar la tierra. La comunidad lo recibe con los brazos abiertos, ayudan a la familia; forma pareja con una joven del pueblo y le asignan un rol destacado entre las autoridades porque «él va a hacer los papeles en la ciudad». Sebastián puede oficiar de intérprete entre los mundos rural y urbano. Aunque no le falta nada para salvarse del destino marcado por la borrachera, el desarraigo y la aculturación; sin embargo, Sebastián no se libera de su pertenencia al ámbito alienado de la represión y la corrupción de la ciudad: no tarda en traicionar al pueblo en un acto de corrupción que trama en una de sus visitas a La Paz. Lo descubren y escapa, se salva de que lo maten.

Al ver la La Nación clandestina el espectador descubre América no sólo por la lengua y la experiencia de las comunidades rurales, que en La Paz, o en el carnaval de Oruro, el turista jamás conoce a fondo –tampoco quien visita el Camino del Inca y Machu Picchu–, sino por el efecto de transculturación, en el sentido clásico de Fernando Ortiz. El cine –de la ciudad industrial– sufre un cambio que proviene de las comunidades rurales, su lenguaje es resignificado por la cosmovisión del altiplano. El arte audiovisual de la industria moderna y la sociedad de masas con Sanjinés pertenece al altiplano; en un sentido formal, el pueblo aimara del campo deglute al cine de la ciudad; lo que Tarsila do Amaral a las vanguardias pictóricas, Sanjinés se lo hace al cine político de ficción. 

Sebastián regresa otra vez a la comunidad, desde un punto de vista narrativo organiza un giro completo, una repetición, un círculo. Se aleja de niño y luego vuelve, lo expulsan, y una vez más, regresa, la última. Trae en la espalda una máscara, como las que usan en el carnaval de Oruro, pero con señas distintivas: se trata de la máscara con la que se baila la danza del danzanti hasta morir, un antiguo ritual que Sebastián presenció cuando era un niño y que lo dejó impresionado; que hacía décadas nadie realizaba y cuyas reglas y vestimentas todavía guardaban algunos abuelos. Una melodía grabada en el recuerdo de las generaciones, al punto de perderse. Sanjinés traza una línea divisoria entre el mundo rural del altiplano y el mudo urbano –colonial no emancipado– de la ciudad, y después filma un puente entre ambos mundos con la forma de una danza de la muerte. Sebastián vuelve al mundo natal, para morir y el pueblo lo vuelve a recibir con los brazos abiertos. No sólo aceptan el nuevo retorno, sino que contribuyen con la danza, ponen los músicos y acompañantes.

La transculturación, la ida y la vuelta en el impacto de un rasgo milenario de la comunidad del altiplano en otro del cine moderno, es una búsqueda formal declarada por el director cuando cuenta que en determinado momento comenzó a abandonar los primeros planos para componer únicamente planos secuencia. Se dispuso a abandonar el montaje. Cien secuencias, en cien planos sin corte: «una obra sin montaje, sin tijeras al editarse, para expresar la idea del tiempo circular que manejan los indios, en un entendimiento poderoso que concibe al tiempo y el espacio como una sola unidad desde hace más de 2000 años antes que Einstein.» Tiempo circular sin montaje, la referencia al físico de la relatividad, un intercambio entre el altiplano y mundo de la cultura occidental. Albert Einstein de la relatividad, el tiempo y el espacio y Serguéi Eisenstein del montaje. ¿Qué efecto tiene la derogación del montaje en el cine? La nación clandestina se trama como un telar en el cruce de distintas temporalidades. El efecto completo a partir de uno de los hilos, el del último regreso hacia la muerte, usado para pensar la significación de la búsqueda formal «transculturadora», entonces, la danza del danzanti hasta morir y el lenguaje del cine se retroiluminan. 

La danza hasta caer muerto tiene un aspecto lúdico y ritual, la repetición, las reglas, el vestuario, la música, las condiciones «huizinguianas» del Homo ludens incluyen al cine en el arte no moderno, desde una perspectiva antropológica.

Cuando una película se puede una y otra vez, buscar escenas, establecer nuevas relaciones que en una primera lectura no detectamos, confirmar intuiciones y pensar cosas que antes no pensamos, estamos ante el escenario de un ritual, que es el mismo ritual que practicamos ante un cuadro, una novela, un poema, un cuento, la música, una fotografía: la reiteración ritual del aspecto de danza de todas las artes –de la lectura, la escucha, la contemplación visual o escénica tras la cuarta pared en el teatro, arte de las artes de las condiciones huizinguianas del juego, la Comedia del Arte italiana y los arlequines. Sanjinés yuxtapone al altiplano con el arte puro antiretiniano: la danza del danzanti hasta caer muerto, podría haber sido tema de un cuento órfico de Poe. A diferencia de Poe, el cine de Sanjinés, como la poesía de Walt Whitman, o los cuentos de Horacio Quiroga, pone en primer plano al mundo no citadino y la naturaleza. 

Como lo define Huizinga en su libro, el juego es un mecanismo de incardinación de los animales en el cosmos; entre la naturaleza y la cultura. La tradición del altiplano de la danza del danzanti hasta morir es una metáfora del arte, de la escisión entre producción y resultado, la obra es la muerte misma.

La unidad de tiempo y espacio provoca el borramiento de la distancia lineal entre el pasado y el presente. La película empieza por el final, muestra escenas de la danza del danzanti y de allí reconstruye hilos, desde el recuerdo infantil a la danza final. Entre las primeras escenas, una de un hombre del pueblo haciendo una ofrenda a los dioses, en la cumbre de la montaña; en la traducción del subtitulado dice: 

«A todos nuestros dioses les hago esta ofrenda, Madre Tierra permiso estoy viniendo con mi ofrenda. Nuestro pasado vuelve en el presente, es el presente. Estamos siempre viviendo el pasado y el presente juntos. ¡Antiguos dioses nuestros! …antiguo Illimani, Huayna Potosí, Mururata, Illampu… Dadme permiso para ver el futuro Madre tierra, antiguo Akamani». 

El hombre con su ofrenda pide permiso para ver el futuro sobre, «la idea del tiempo circular que manejan los indios», todo el pasado está en el presente y se repite en la unidad de espacio. La secuencia siguiente, Sebastián levanta una máscara y la observa, la ficción la repetición, la narración del itinerario hacia la muerte.

Vivir el pasado y el presente juntos sucede en la tradición. El pasado está labrado en el presente en los objetos de la cultura, en los fósiles y en la erosión de las piedras; en los objetos del arte o en las tradiciones, cada generación los repite en prácticas y ejercicios que si no son cuantificables al menos sí, verificables. Lo propio americano es la conciencia de que todo vuelve a empezar cada vez, porque hay que sostenerlo y nada está garantizado –ni Catedrales góticas ni profilaxis moderna ante la muerte–, igual que la siembra y la cosecha, hay que volver a poner el cuerpo, cada vez.

Es una certidumbre áspera sobre el carácter transitorio de los humanos en el cosmos. Ante el desarraigo de las fuentes europeas de la colonia, lo exiliado americano se encuentra a la intemperie, Sanjinés quiere aplacar el desamparo busca el cobijo de la Madre tierra y la concepción del tiempo de los pueblos originarios. Si no tanto, como reclaman los que reivindican a los terrícolas por sobre los humanos, al menos, como forma singular americana de pensar naturaleza y cultura, Sanjinés realiza un modo no europeo. Lo propio americano que persiguieron Sarmiento, Martí, Martínez Estrada o Mariátegui, en su irreverencia a pararse sobre la nada, que señaló Murena, y recomendó también Borges, Sanjinés es una pieza ineludible de cultura latinoamericana.

Levi-Strauss piensa a Europa como si fuera una media dada vuelta. Son muchísimos los nombres de intelectuales de la tradición europea, centrales en ella, que pensaron por fuera del imperialismo y contra la modernización capitalista. Sanjinés da vuelta al cine, igual que Levi-Strauss, un extranjero en las comunidades rurales, como una media. No es sólo vanguardismo modernista, que también lo es, sino que a su vez está atravesado por una dimensión antropológica. La afirmación de Sanjinés acerca de la autonomía simbólica de los pueblos originarios americanos respecto de las ciudades modernas, en su radicalidad transforma al relativismo ramplón que niega las condiciones de dominación materiales, en una posición más sutil: todo lo aimara y rural, pero en el cine más vanguardista y moderno, para las nuevas masas de espectadores bolivianos aimaras. Siempre está la condición de dominación, al menos hasta el momento en que La Nación clandestina se transformó en nación de Insurgentes.   

Pablo Luzuriaga

Buenos Aires, EdM, abril 2022