La labor de Fredric Jameson continúa abierta, en los últimos veinte años publicó una enorme cantidad de títulos, muchos sin traducción a nuestra lengua. Entre ellos, The modernist papers de 2007 que sería la continuación –o realización crítica– de una serie de presupuestos teóricos cuyas premisas dio a conocer en 2002, cuando publicó Una modernidad singular. Ambos títulos, uno de corte más bien teórico y otro crítico, se inscriben, a su vez, en la serie The Poetics of Social Forms. En el índice del libro de 2002 figuran dos partes, con pocos títulos, ningún nombre propio: «Las cuatro máximas de la modernidad», «El modernismo como ideología». En el libro de 2007 leemos los nombres de Celine, Thomas Mann, Kafka, Joyce, Proust, Wallace Stevens, Baudelaire, Rimbaud, Natsume Sōseki, Mallarme y Gertrude Stein. Compacto, Una modernidad singular podría editarse como «sección teórica» inicial en una misma edición con The Modernist Papers. Incluso, devuelve esa sensación de incompletud, como si estuviese una y otra vez anunciando lecturas concretas de autores modernistas, pero siempre pospuestas por premisas teóricas.

         Se trata de una serie de «máximas» que provienen de la argumentación sobre el problema general de la modernidad. Una modernidad singular aborda al modernismo que los ensayos sobre el posmodernismo de la década de 1980 colocaban a distancia, en el pasado del siglo XX, por detrás de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la «sección teórica», lleva por subtítulo: Ensayo sobre la ontología del presente, un término que explica en las últimas páginas de la conclusión; de Una modernidad singular a The modernist papers, se desarrolla en parte la teoría y práctica crítica de Jameson sobre el período que va de 1850 a 1950, de Baudelaire a Andy Warhol. No se trata de una lectura melancólica o depresiva del modernismo, tampoco acedia en el sentido historicista; sino de su teorización como capacidad de ser narrado. La modernidad no puede reducirse a un concepto porque es una categoría narrativa. Contamos situaciones de modernidad, como las de Sartre, a distancia de cualquier categoría de la conciencia o subjetiva. El modernismo es en plural; siempre son objetos que la crítica lee. «Papeles» modernistas.

         Otras máximas de Jameson: «No podemos no periodizar» y «Ninguna `teoría´ de la modernidad tiene hoy sentido a menos que pueda aceptar la hipótesis de una ruptura posmoderna con lo moderno». La última, de las cuatro al comienzo de Una modernidad singular, envía a la lectura de los ensayos sobre posmodernismo de la décadas de 1980 y 1990. Los objetos modernistas de la modernidad producidos entre 1850 y 1950, bajo los nombres que van de Celine a Gertrude Stein, pasando por Baudelaire, son las voces situadas de la modernidad en su fase histórica anterior a la «ontología» actual. Cuál es la relación de los relatos actuales con los objetos del pasado, si son lecturas siempre «posmodernas» o acaso logran traer del pasado al presente formas «modernistas» todavía no «vencidas» por la historia, la negatividad del arte según Adorno, es una definición que Jameson elude adrede. En las últimas páginas de la conclusión: «Il faut être absolument moderne«, afirma que lo necesario para contribuir a una alternativa radical, sería «un desplazamiento generalizado de la temática de la modernidad por el deseo llamado utopía». En la temática general de la modernidad están incluídos la posmodernidad, los modernismos y posmodernismos; todo eso podría quedar a un costado en base al «deseo llamado utopía».

         Desde América Latina, al menos, en lo que respecta a la teoría y la crítica literaria que cuenta relatos acerca de objetos tales como Rubén Darío, José Martí, Martínez Estrada, o Borges, Una modernidad singular contribuye a esclarecer un dilema terminológico en la tradición crítica; el dilema del modernismo latinoamericano como período de la historia del arte y la poesía –que define a las pinturas brasileña y mexicana– caracterizado por las figuras de Martí, Darío o Leopoldo Lugones –el modernismo que las vanguardias históricas pretenden destituir en la década de 1920, al que después Borges destaca como punto de partida en el Lunario sentimental–; enfrentado al modernismo pero como lógica cultural dominante durante el período del capitalismo en su fase de expansión imperialista, entre 1850 y 1950, tanto en Europa como en América y el Mundo, un modernismo «cosmopolita» que incluye a las vanguardias y que es característico en la tradición crítica sajona, como la de Jameson o Raymond Williams. El libro de Jameson, inscribe al modernismo latinoamericano en el modernismo del mundo cuando explica: «De hecho, el poeta nicaragüense Rubén Darío fue el primero en difundir en 1888 el término modernismo (en castellano en el original) que es con bastante claridad un sinónimo para designar un estilo denominado symbolism o Jugendstil en otros lugares».

         Una modernidad singular como solución teórica a un dilema de la crítica parece una lectura un tanto forzada que sugiere «aplicar» conceptos para leer, lo cual es un contrasentido; los conceptos abren preguntas permiten pensar diferencias, no agotan el relato singular, ¿se pueden aplicar las máximas que propone Jameson? Se pueden usar para el ejercicio de la crítica, pero no configuran un dogma sobre qué es modernista y qué no.  En la segunda parte del libro caracteriza al modernismo como ideología, no sólo de manera negativa «como solía llamarse `falsa conciencia´» porque la ideología del modernismo también es siempre positiva y es la «teoría de una práctica». La ideología del modernismo se extiende más allá de la Segunda Guerra Mundial en lo que nombra como «tardomodernismo o neomodernismo» y define también como ideología de la autonomía del arte. Los dilemas de las vanguardias con la autonomía y de la «poesía pura» con la cultura de masas, en cada caso concreto se trata de un modernismo singular, al interior del cual pertencen categorías estéticas como «modernismo latinoamericano» y otras como simbolismo francés o «poeta maldito»; respuestas variadas del arte y la cultura occidental ante la transformación histórica clave que tuvo lugar entre los siglos diecinueve y veinte.

         Antes de Una modernidad singular y después de los ensayos sobre la ruptura posmoderna con lo moderno, Jameson había publicado a fines de la década de 1990 Brecht y el método. Junto al libro sobre Adorno (Marxismo tardío) publicado a comienzos de esa década y lo último que acaba de publicar en 2020: Benjamin files, el libro sobre Brecht constituye un sistema (Adorno, Brecht, Benjamin) que se «completa» con la tesis inicial de Jameson de 1961 acerca de Sartre; únicos nombres propios, junto al de Raymond Chandler, que figuran en más de treinta títulos. Adorno, Brecht, Benjamin, Sartre, teorías del modernismo crítico. Pero Brecht no constituye tanto una teoría, ni una estética o doctrina, sino un «método», una forma de hacer, una manera de contar y de hacer «dramaturgia filosófica». Aunque Una modernidad singular pone a distancia la ruptura original que describe sin nostalgia por la autonomía, en el caso de Brecht –en la propia lógica del texto como respuesta a los usos barthesianos de Brecht– y hay que ver en el caso del Benjamin «brechtiano» del libro último, el modernismo crítico regresa del pasado con una intensidad que acaso escape al declive posmoderno de las fuerzas y la intensidad de las pasiones.

         Para dejar a un costado la temática general de la modernidad e intercambiarla por el «deseo llamado utopía», Adorno, Brecht, Benjamin y Sartre, el propio Jameson, sirven como puerta de entrada y salida: el modernismo y la temática general de la modernidad es la combustión de ideas acerca de las cuales el marxismo del siglo XX –en el cual hay otros nombres desde Marxismo y forma (Lukács, Ernst Bloch, Marcuse)– hace su tarea leopardiana de destrucción y construcción; dialéctica entre el modernismo «puro», las vanguardias y la utopía social antes de la era de las masas y la televisión. Después de la era de la televisión, en el actual capitalismo de las finanzas y crisis de hegemonía norteamericana; la crítica del modernismo, las lecturas sobre objetos del arte producidos setenta años atrás, con las ideas del marxismo de Jameson, tendrían que hacer algo más que «traer» del pasado objetos del arte. Las lecturas, al mismo tiempo, tendrían que justificar al objeto como fiel productor de «heridas» modernistas –de la autonomía radical a la radical ruptura de la autonomía– y ser puertas de salida a la temática general de la modernidad, por la vía del «deseo llamado utopía».         Como los parricidas tardomodernistas de Contorno hicieron en argentina: traer a Roberto Arlt al primer plano y después seguir al Ché. Pero el efecto actual en la repetición de ese mismo gesto propio del modernismo tardío –también y distinto en Walsh, Urondo, Perlongher, Piglia– el de traer a Borges o a Martínez Estrada como expresiones modernistas o «alto modernistas» (Borges con Beckett) y buscar así dejar a un costado la temática del modernismo por el «deseo llamado utopía», hoy no cuenta con el horizonte del Ché. Jameson escribe en plena crisis de 2008 y ascenso del trumpismo norteamericano. El modernismo crítico de Arlt, Martínez Estrada, Borges, Girondo o Mariátegui, como el marxismo de Sartre, Adorno, Benjamin y Brecht son acontecimientos cuyo epicentro ocurrió hace ochenta o cien años. No se puede no periodizar. La crítica mide la historicidad de la distancia. «Traer al presente», como pide Mark Fisher para despertar la nostalgia depresiva, y «colocar a distancia» no son lo mismo. «Traer al presente» claudica ante el runrún del presente permanente y posmoderno. «Colocar» a distancia crítica –o desmitificar en el sentido de Barthes– puede incluir al punto de vista en la dinámica misma de la acción y el cambio; lo que pide la tesis 11 sobre Feuerbach en los inicios del modernismo crítico.

Pablo Luzuriaga

Buenos Aires, EdM, Febrero 2022