¿Escuchar en vivo… o grabado?, por Alcides Rodríguez.

El desarrollo de la tecnología de grabación durante la segunda mitad del siglo XX planteó nuevos escenarios para pensar la música.

“¡Usted! ¿Cómo es posible que pertenezca a esta orquesta? Si no sabe tocar, ¿por qué no se va?”. Así fulminaba el director Otto Klemperer a los músicos que a su juicio no se exigían al máximo. Los miembros de la Philharmonia Orchestra temblaban cuando llegaba al estrado en su silla de ruedas. Un error mínimo desataba grandes tormentas sobre músicos de reconocido profesionalismo. Algunos terminaban llorando. La orquesta había sido creada por el productor Walter Legge con el objetivo de grabar discos de excelencia (ver ¿Escuchar en vivo… o grabado?, EdM del 2 de enero de 2022). Nacido en Londres a principios del siglo XX, Legge tenía costumbres que podrían ser catalogadas de imperiales. Suvi Raj Grubb, su ayudante indio, estaba pendiente de sus deseos y necesidades. Cuando Legge se sentaba, Suvi le acercaba una silla. Si deseaba un vaso de agua, Suvi se lo alcanzaba. Cuando se llevaba a la boca un cigarrillo Player, Suvi se lo encendía. Una tarea permanente, pues Legge daba dos caladas e indefectiblemente lo apagaba.

Geoff Emerick cuenta estas anécdotas en su libro El sonido de los Beatles, Memorias de su ingeniero de grabación. A principios de los años sesenta existía en el estudio EMI de Abbey Road cierta tensión, por no decir animosidad, entre los productores de música clásica y los de música popular. Alineado entre los segundos, George Martin había dedicado su vida a la grabación de música popular y de teatro. Realizó la primera prueba a los Beatles cuando llegaron desde Liverpool y se transformó en su productor. Emerick, en ese entonces adolescente de diecisiete años, era aprendiz y le asignaban casi siempre sesiones con orquestas de música clásica. Pocos querían trabajar con esos “engreídos”: más divertido era hacerlo con los de música popular. Hechizado por el simple Love Me Do que los Beatles habían grabado con Martin en 1962, lo último que deseaba Emerick era trabajar en la tensa y enervante atmósfera que se respiraba en las grabaciones de música clásica.

“Mira, en realidad es muy sencillo. Estamos hartos de hacer música blanda para gente blanda, y también estamos hartos de tocar para ellos”, le dijo Lennon a Martin a finales de 1966. “Ya no nos oímos en el escenario – agregó Mc Cartney – con todos esos gritos. No tiene ningún sentido. Intentamos tocar algunas canciones del nuevo álbum, pero hay tanto overdubs complicados que no podemos hacer justicia. Ahora podremos grabar lo que queramos, y no pasará nada”. Ante la perplejidad del productor, Lennon fue directamente al grano: “Lo que estamos diciendo es que, si no tenemos que salir de gira, entonces podremos grabar música que nunca tendemos que tocar en directo, y eso significa que podremos crear algo que nadie haya oído nunca”. Para Martin era difícil de entender: si se grababa era para tocar en vivo. ¿Cómo promocionar un nuevo álbum si nadie iba a poder escucharlo jamás sobre un escenario? De ese diálogo nació Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band, uno de los discos más extraordinarios e influyentes de la historia. Para desesperación de las autoridades de EMI el disco se grabó en cuatro meses y medio, en una época en que el proceso demoraba unas pocas semanas para salir rápido a la venta. Más de una vez Martin y su equipo tuvieron que esperar que los Beatles terminaran de concretar sus ideas. Claro que no se quedaban de brazos cruzados. “Mientras ellos – cuenta Emerick – probaban sus ideas en el estudio, nosotros probábamos las nuestras en la sala de control”. A esa altura el antiguo aprendiz era el ingeniero de sonido preferido de los Beatles. Se había ganado su corazón gracias a las originales soluciones de sonido que encontraba. Más de una vez se había saltado las rígidas reglas del estudio o había puesto en riesgo sus valiosísimos micrófonos para encontrar lo que buscaban, como cuando sumergió uno de ellos en un vaso de agua porque Lennon quería que su voz tuviera un sonido “acuoso”. “Los Beatles – dice Emerick – buscaban aventurarse, tanto a nivel musical como sonoro, y yo estaba dispuesto a viajar con ellos”. La sintonía entre la banda y su ingeniero era total.             

El pianista Glenn Gould detestaba a los Beatles, pero tenía algo en común con ellos: había decidido dejar de tocar en vivo para concentrar toda su energía creativa en grabar sus versiones de música clásica (ver ¿Escuchar en vivo… o grabado?, EdM del 2 de enero de 2022). Pensaba que la grabación estaba destinada a ser la única manera de producir música en el futuro. El pianista y director Daniel Barenboim nunca estuvo de acuerdo. La música, afirma citando al compositor Ferruccio Busoni, es aire sonoro. El sonido es algo físico, es efímero y no vive en este planeta. “La Quinta sinfonía – ejemplificó en una entrevista –  existió en el cerebro de Beethoven cuando él imaginó esos sonidos, pero lo que nos queda es un sistema de manchas negras sobre papel blanco, eso que llamamos partitura. A esas manchas negras sobre papel blanco, a esos sonidos, hay que hacerlos entrar en nuestro universo”. Para Barenboim, que en 2014 fundó el sello discográfico Peral Music con el objetivo de producir grabaciones de calidad en formato digital, el disco no es sonido. La grabación documenta lo que desaparece al finalizar una ejecución, reproduce lo intuido en un momento determinado, preserva lo efímero. Lo que escuchamos en un disco ya no existe. Por eso, dice en El poder del sonido, quien busca verdades nuevas en una obra tiene que estudiarla e interpretarla, una y otra vez. 

“Los Beatles – dice Emerick al final de su libro – buscaban constantemente la perfección. Pero buscaban el modo perfecto de transmitir un sentimiento, no la perfección técnica (…) Si alguien cometía un pequeño error o cantaba algo raro en una sesión, solía dejarse porque daba la sensación de aportar carácter a la grabación”. Ellos experimentaban todo el tiempo y espoleaban a su ingeniero a hacerlo también. El disco era resultado final de esta interrelación fecunda. Martin le había enseñado a su discípulo que la grabación no sólo capturaba una interpretación en vivo: existía un universo de enfoques que se podía explorar con ella, crear sonidos jamás escuchados. Los pedidos de Lennon y Mc Cartney se volvieron mantras para Emerick: “haz que el piano no suene como un piano… haz que mi voz suene como si estuviera cantando desde la Luna”. Un estudio de grabación también podía convertirse en un instrumento.      Barenboim dijo en una oportunidad que a Jacqueline Du Pré la música le salía por los poros y salpicaba a todo el mundo. Los que trabajaron con ella coinciden en que su versión del Concierto para cello de Elgar que la hizo mundialmente famosa no siempre se ajustaba a la partitura. Claro que también coinciden en que el patetismo que le imprimía era absolutamente insuperable. No era sencillo seguirla en concierto, tenía un sentido del fraseo muy personal y libre. La misma libertad con la que en aparecía en la sala de conciertos con minifaldas en lugar de los calurosos vestidos largos de rigor. “A los mortales nos cuesta” solía decir Barenboim cuando tocaban juntos. No distinguía entre tocar ante el público o en un estudio. Ante quien fuera ella tomaba su cello y, sencillamente, tocaba.

Alcides Rodríguez

Buenos Aires, EdM, febrero 2022