14 de abril. Quiero escribir pero me sale espuma. Ayer copié en un archivo de mi máquina una cadena de citas que seleccioné del último libro de Ocean Vuong, En la tierra somos fugazmente grandiosos (2019). Lo leí en febrero, junto al mar, en esa escapada que pudo concretarse como si fuera un milagro o un fogonazo de estrellas en el cielo oscuro que abrió el año Covid en el mundo. Yo tampoco supe ir hacia un adentro manso, tierno, reconfortante. No caminé entre álamos sino en una superficie luminosa de exigencias y de miedos, de trabajos forzados por pantallas múltiples de zoom. Muchos días me perdí y no me encontré. Acompañé como pude a mamá en sus constantes enojos, frustraciones, reclamos, porque no entiende nada de virus ni contagios. Transitó el 2020 sin aceptar con resignación el aislamiento, que era una clave de sobrevivencia para ella a sus ochenta y ocho años. Tal vez porque le removía demasiado la memoria de otras épocas de encierros que padeció a lo largo de su vida. A los cuatro o cinco años pasó un año entero en la cama por el tifus, después llegaron los bombardeos, la vida en los sótanos durante la segunda guerra, más tarde la emigración, el desarraigo, la lengua transmutada y otras desgracias que fueron forjando ese carácter impetuoso, indomable, aguerrido. Así que el destino o la primera dosis de Sputnik V, que llegó a darse justo quince días antes del contagio, quisieron que mamá sobreviviera también al COVID. De Italia a Buenos Aires, de comienzos del siglo XX a la segunda década del XXI, es decir antes y ahora, mi mamá es una sobreviviente. 

Tuve tiempo para pensar en estas cosas durante mi propio aislamiento de las últimas dos semanas, después de haber almorzado con ella un domingo, sin saber que se había contagiado. A los pocos días me encontré en la rara situación de ser yo su “contacto estrecho” y no al revés, como siempre habíamos temido y de lo que nos cuidamos todo el año pasado. Pero no me contagié. O al menos el resultado del hisopado dio negativo, aunque estuve en aislamiento los diez días en que duraron los intercambios constantes con los médicos. Tratando de hacer algo que me mantuviera en mi propio eje, cada tanto intentaba escribir. Insistía, hilvanando fragmentos, sensaciones, probando versiones para expresar lo que sentía. Pero no pude escribir sobre el libro de Vuong con una narrativa de orden, porque yo misma estaba en desorden y porque todo en ese libro me intercepta o me toca. De Saigón a CABA, pasando por un pueblo de montaña perdido en la Italia de Mussolini, del vietnamita al inglés pulido de Vuong, del dialecto de mamá, devenido en cocoliche, al vietnamita tonal de Hong, la madre del escritor a quien le dedica su libro, pienso que todo en la vida linkea.  Todo lo que somos o hacemos, los lugares por donde transitamos forman parte de una inmensa red de tejidos que se hilvanan o entrecruzan: una historia con otra, como un libro con otro, también una guerra hace memoria en otra, el pasado en el presente, el amor resuena en los cuerpos disidentes o heteros con la misma sinfonía. No somos tan distintos, ni el tiempo o la geografía cambian tanto las emociones humanas. Hay resonancias que se multiplican. 

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(“¿Cuando acaba una guerra? ¿Cuándo puedo decir tu nombre y que solo signifique tu nombre y no lo que dejaste atrás?”; “¿Cómo se llega a ser un escritor?”)

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Ocean Vuong nació en la ciudad de Ho Chi Minh, la antigua Saigón, en 1988. A los dos años emigró a los Estados Unidos pero antes vivió unos meses junto a su familia en un campo de refugiados en Filipinas. Después fue a la escuela, a la Universidad, ganó varios premios importantes que lo convirtieron en una de las voces de la poesía norteamericana más prometedora del momento. Pero quiero ir un poco hacia atrás en el tiempo. O un poco hacia la novela, que trabaja sobre el material de la propia vida. Cuenta el narrador al comienzo de la historia que su madre no sabía leer, era analfabeta. Dice que él escribe para llegar a la madre que no leerá su libro (escribe porque ella no lo leerá). Cuenta que una vez intentó enseñarle, tal como lo había hecho con él su maestra: probó no solo con una pluma en la mano sino también con la voz y con el tacto: “con mis labios en tu oído”,  “con mi mano en la tuya”. Pero no lo consiguió porque aquel acto -un hijo enseñando a la madre- invertía las jerarquías previsibles y amarraba las identidades. Entendió, sin embargo, que ella también podía contar las historias de otro modo. A Hong le gustan los colores: “el magenta”, el “bermellón”, el “caléndula”, el “peltre”, el “junípero”, el “canela”. Ella puso esas palabras en la voz del escritor cuando era un niño, también colgó dibujos pintados con sus propias manos por toda la casa:  “¿alguna vez has dibujado una escena –me dijiste, mientras rellenabas una casa de Thomas Kinkade-, y luego te has puesto a ti adentro? ¿Alguna vez te has visto por detrás, metiéndote más lejos y más hondo en el paisaje, alejándote de ti?”. Escribir es pintar un paisaje y ponerse adentro de una historia. Mirar. Sentir el paisaje y zambullirse en él. Ocean Vuong copia el gesto silencioso de la madre analfabeta que le enseña, sin saberlo, a entrar en la literatura. La novela está llena de escenas donde la vida de un hombre resplandece como si fueran las hojas de un árbol que titilan en el viento. O las hojas sueltas de un cuaderno de colores que iluminan la imaginación. O las de un libro que no se termina de escribir. 

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(Mientras releía la novela, en estos días, volví a ver El niño salvaje, de François Truffaut [1970]. Me detuve no solo a mirar las expresiones de la cara del chico sino las del maestro perseverante y prolijo que no sabe amar. El maestro empeñado en enseñarle al niño un idioma y un lenguaje. A ese niño de la selva que aprendió a crecer sin madre, sin padre, sin vergüenza. La exigencia de un maestro que confía más que nada en la alfabetización, en la escritura, en la civilización. Desconfié de ese saber que divide el mundo en dos. Y pensé, en cambio, que la imaginación a veces sutura. Que la poesía expresa lo que no se puede nombrar. O que la selva ilumina el corazón turbado de un niño sin madre o sin palabra.)

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Hay otra escena muy bella en la novela de Ocean Vuong. El niño que todavía no había aprendido a leer mira una etiqueta cosida en la ropa de su madre. Ella quiere saber si se puede lavar o no la prenda, se lo pregunta. El hijo imagina una respuesta, es decir, inventa una respuesta que pueda complacer la necesidad de la madre, remediar la ignorancia compartida. El niño hace que lee o imagina que lee, como si fuera un ciego que anota sin pluma y guarda en el corazón. Por las noches, la abuela Lan le cuenta al chico historias que lo calman o lo curan de la precariedad, del maltrato, de la locura de la madre que a veces golpea o se deja golpear por un hombre. La abuela Lan también sobrevivió a la guerra y se hizo puta en Vietnam para no morirse de hambre. De ella aprende, también, los detalles sutiles, percibe la movilidad y los cambios de las historias que le cuenta, entiende que hay diversas versiones. De esas minucias está hecho el arte de contar:

 “Lan, con sus historias, también viajaba en espiral. Al escucharla, había momentos en que la historia cambiaba: no mucho, apenas un detalle minúsculo, la hora del día, el color de la camisa de alguien, dos ataques aéreos en lugar de uno, un AK-47 en lugar de una 9 mm, la hija riendo en lugar de llorando. Se daban cambios en la narración, el pasado no era nunca un paisaje fijo e inactivo, sino siempre algo que se vuelve a ver. Querámoslo o no, viajamos en espiral, creando algo nuevo a partir de lo que ya es pasado”.

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Recuerdo que después de la playa volví al hotel con el libro de Vuong en la retina y busqué a Saigón en el mapa. Leí un poco más sobre la guerra de Vietnam. Leí sobre los índices de analfabetismo en el siglo XIX, en el XX, en la actualidad. Volví a casa con esa vieja idea de escribir un libro sobre la historia de las mujeres sin letra. Recordé lo que ya sabía antes de leer a Foucault: que el saber es poder, que no saber deja fuera de juego al ignorante. Y, sin embargo, me reconocí también en otra frase que marca un punto de llegada para el narrador de esta novela:  “hay tantas cosas que quiero contarte, mamá. Hubo un tiempo que creía que el conocimiento lo clarificaría todo, pero algunas cosas están tan veladas tras capas de sintaxis y semántica, tras días y horas, tras nombres olvidados, rescatados y superados, que el mero saber que la herida no existe no ayuda en absoluto a sacarla al exterior”. Hace falta escribir también con lo que no se sabe. Más allá de los libros y también con ellos. Más allá de la razón y del ego, del tiempo pasado que nos intercepta, para hacer de la memoria una segunda oportunidad, como dice Vuong. 

Naufragar en la madre es entrar en la lengua, rescatarse en la escritura. No casualmente el narrador alude a Roland Barthes en varios momentos de la novela:  cita el Diario del duelo y El placer del texto (pero seguramente leyó también La cámara lúcida, Barthes por Barthes: en esos libros la madre resplandece). El narrador ensambla las palabras del crítico con la propia reflexión sobre la lengua materna, que resulta crucial para su historia: 

“Ningún objeto está en relación constante con el placer”, escribió Barthes. Para el escritor, sin embargo, hay uno: la lengua madre.” Pero ¿y si la lengua materna está atrofiada? ¿Y si esa lengua no es solo el símbolo de un vacío sino un vacío en sí mismo? ¿Y si la lengua está amputada? ¿Puede uno obtener placer de una pérdida sin perderse a sí mismo totalmente? El vietnamita que yo poseo es el que tú me diste, el vietnamita cuya dicción y sintaxis llega apenas a los primeros años de primaria. De niña viste, desde un platanar, cómo se derrumbaba tu escuela tras un ataque norteamericano con napalm. A los cinco años, nunca volviste a pisar un aula. Nuestra lengua vietnamita es una cápsula del tiempo, una marca del momento en que tu educación llegó a su fin, reducida a cenizas. Mamá, hablar en nuestra lengua materna es hablar en vietnamita solo en parte, pero enteramente “en guerra”.”

Siento que Vuong escribe un poema. Un largo poema sobre la llegada a la escritura de un niño roto o desgarrado por la locura o por la guerra, por la violencia o también por el amor. De la lengua atrofiada de la madre nace un pájaro o crece una flor. Esta es una historia sobre la identidad y sobre un tiempo que vuelve en otro, sobre la escritura como redención. Una historia, también, sobre los amores que nacen (o mueren) a partir de la madre: la entrada en la sexualidad, el despertar del cuerpo, la turbación, el deseo. “Alguien me veía, a mí, a quien muy raras veces había visto alguien. A mí, a quien tú habías enseñado a ser invisible para estar a salvo, a quien en la primaria habían castigado al rincón de pensar y en quien nadie había reparado hasta horas después”.

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La historia de amor se desarrolla en la segunda parte de la novela. Sabemos pronto que en un campo de tabaco en las afueras de Hartford, el hijo de Hong consigue su primer trabajo. Allí conoce a Trévor: “el chico de quien aprendí que hay algo más brutal y total que el trabajo: el deseo”. La entrada de este personaje a la novela produce un alumbramiento o un estallido, o un estremecimiento que justifica el título (lo grandioso es fugaz).  Son inmensas las escenas que describen el encuentro de los cuerpos, la entrega absoluta a ese deseo brutal, la llegada al amor por esteros y cavernas interiores. “Él era blanco. Yo era amarillo. En la oscuridad, nuestros hechos nos iluminaban y nuestros actos nos definían”. Sabemos, también, que el amor no es ajeno a la catástrofe. Ya el niño había conocido antes la humillación, el afán de ser deseado, no importa a qué precio: “la sumisión, pronto aprendería, eso también es una forma de poder. Para acceder al placer, Trevor me necesitaba a mí”.  Tal vez por eso el deseo es algo más perturbador y más grande que la pasión. 

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(Dejé la novela y fui a buscar otra película italiana que habla de los desheredados de posguerra. Padre padrone, de Vittorio y Paolo Taviani [1977], narra la historia de un niño arrancado de la escuela por su padre, porque se lo lleva a trabajar a la montaña como pastor. El paisaje está hecho de piedra y palos, de castigos y orfandades. El niño crece solo, lejos de la casa, de los hermanos, de las aulas, de la madre, que también acata la servidumbre del cuerpo. Después pasan los años, la naturaleza enseña a sobrevivir. La sangre arde en las venas y, en otra escena inolvidable del film, el chico aparece subido a una piedra para cogerse a una oveja. Ya el padre lo ha maltratado mucho pero todavía golpea. Ahora él también golpea a la oveja y le hace comer su propia mierda cuando el animal ensucia la leche recién ordeñada. El chico conoce de memoria la miseria y la humillación. El habla del padre impera en la cerrazón del dialecto sardo. Pero un día hay una oportunidad de salir, de marcharse y recuperar todas esas palabras perdidas de otra lengua mutilada junto con la infancia.  Esta película está basada en la vida real de Gabino Ledda, un famoso lingüista italiano que después de pasar por el ejército, a los dieciocho años, volvió a las aulas, se hizo profesor y también escritor. Publicó novelas, poesía y escribió una autobiografía titulada Padre Padrone, l´educazione de un pastore. Ese libro, que se publicó por primera vez en 1974, inspiró una de las obras maestras del cine italiano y fue traducido a más de cuarenta lenguas). 

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El desafío más grande de Vuong fue encontrar una clave para el tratamiento del tiempo, un tiempo narrativo que le permitiera entreverar las historias de los otros con la propia, elaborar la propia lengua, llegar a la escritura. Como Marguerite Duras, que se atrevió a narrar dos veces la misma historia para mostrar cómo el tiempo varía (o no) la perspectiva de los hechos o las sensaciones (me refiero a su novela más famosa, El amante, 1984, que reescribió y publicó años después como El amante de la China del Norte, 1991), también Ocean Vuong había escrito antes otro libro donde asoman, en clave poética y simbólica, los mismos personajes, escenarios, traumas. Ese libro lo tradujo al español, en 2018, la editorial chilena Vaso Roto, como Cielo nocturno con heridas de fuego. Los títulos de Vuong parecen pequeños poemas o haikus. O también expresan su inclinación al budismo. Probablemente el poeta sintió que la historia no estaba agotada, que no se había terminado de contar, acaso porque ningún libro cierra o encierra la totalidad de la vida. Como la novela, como la lengua de la madre, también la propia está surcada de huecos, de saltos, de silencios o roturas que conforman una identidad poética. La madre, la guerra, el deseo y el amor, la lengua como trauma y salvación, esas son las marcas de agua de la escritura de Ocean Vuong, el escritor vietnamita-norteamericano, hijo de Hong, nieto de Lan, cuyo nombre significa orquídea. Así la lengua está poblada de perfumes. Y también está astillada por las balas. 

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Coda. Vi a Hong en una foto del Instagram que subió el propio Vuong para conmemorar a su madre cuando “el alma abandonó el cuerpo”, lo dice en un texto que acompaña la imagen en el sitio. Ya mencioné que Vuong es budista,  cree en la reencarnación y en el poder de los símbolos. Ya dije que Hong significa rosa en el idioma de su madre. Una mujer que es una rosa y, sin embargo, rompe los consabidos estereotipos femeninos. Un hijo golpeado que se levanta a curar a la madre y así se salva a sí mismo. La historia de esa Rosa se narra con lirismo acá y allá en la obra de Ocean Vuong, que también habla de ella en entrevistas o en las intervenciones que elige hacer en las redes. Quiero recortar una frase breve de ese texto que acompañaba aquella imagen en Instagram, y que fue subido al sitio después de la muerte de la madre. Como si la escritura fuera el rezo, dice así: “Ma. Tú me enseñaste que nuestro dolor no es nuestro destino, sino nuestra razón. Tú me enseñaste todas las razones. Cada oración es una vida (una oración de por vida)”. Después el fragmento se cierra con otra frase escrita en vietnamita (“Ma. you taught me that our pain is not our destiny—but our reason. you gave me all the reasons. thank you. i bow to you. i will see you again. every word was always for you. every sentence a life (-giving) sentence. cảm ơn mẹ cho con một đời sống tốt đẹp vo cung. if you’ve been through this loss, please, does it get better?”). Hace poco, en ese mismo sitio, el escritor subió la foto de un nuevo manuscrito, recién terminado, que se titula así: Time is mother. Ahora sabemos que la historia, que no hace dinero sino poesía, se contará otra vez. 

(Gracias Loreley El Jaber, amiga, poeta, autora de La playa (2010), La espesura (2016), Nunca es suficiente mar (2020), por mandarme aquel fragmento del libro de Ocean Vuong por mensaje de whatsapp una mañana de enero. Quien sabe mirar sabe amar. Yo te dedico estas notas)

Graciela Batticuore

Buenos Aires, EdM, mayo de 2021