En una época en la que la literatura parece oscilar entre la obsesión por la autoficción y la descripción minuciosa de lo real, la obra de Roberto Bolaño irrumpe con una apuesta por la desmesura y la fragmentación. Novelas como 2666 desafían las narrativas convencionales y evocan la ambición totalizadora de clásicos como Moby Dick, explorando la imposibilidad de abarcarlo todo y abrazando el error como parte del proyecto literario. La presente lectura de Fernando Bogado traza conexiones entre Bolaño y tradiciones literarias que van desde el romanticismo alemán hasta las estructuras narrativas contemporáneas, examinando cómo su legado influye en la literatura hispanoamericana actual y qué claves ofrece para entender el futuro de la novela en el siglo XXI.

Rolando Costa Picazo, en su traducción del clásico de Melville Moby Dick, señala que el escritor norteamericano construyó con su novela una obra desmesurada, una que buscaba contar todo y, al mismo tiempo, funcionar a manera de una enciclopedia de la vida en alta mar como sinécdoque de la propia vida humana y sus dramas más bajos. Claro, el precio que Melville tuvo que pagar por este atrevimiento fue doble. El primero, externo, tiene que ver con aquello que tanto interesa a los estudios afincadas en la sociología de la literatura y sus derivados, como la recepción comercial de la obra. La novela de Melville tuvo una vida comercial, al comienzo, poco celebratoria, recibiendo ese título un tanto petulante que colocamos al comienzo, “clásico”, recién en el siglo XX. Al parecer, el público que había leído con agrado sus primeras novelas encontró con disgusto el ejercicio dilatorio de este texto, el cual se demora en dar detalles acerca de las características de la casa de ballena y no narra lo interesante, que es la propia aventura, el hecho de alguien que se entregue a la vida en altamar para romper lo que en la sociedad norteamericana ya empezaba a ser un problema evidente: el aburguesamiento, la rutina, las restricciones a la vida interesante, para volver al mismo término. Pensemos también que Melville es contemporáneo a Hawthorne, crítico de ciertas tradiciones que persistían en el corazón del mundo norteamericano, pero también de Thoreau, quien recomendó las caminatas y la vida en la naturaleza como respuesta al obligado camino de alienación que los tres, a su modo, pudieron prefigurar en sus obras con respecto al mundo capitalista que le deparaba a Occidente la segunda mitad del siglo XIX.

El segundo es todavía más intrigante: una novela tan extensa, con una pretensión tan clara de totalidad (de constituir un todo que lo diga todo), naturalmente es imperfecta. Los errores producidos por desvíos prolongados con respecto a los núcleos narrativos, esto es, las digresiones, parecerían atentar contra cualquier intento de perfección o inclusive de mínima corrección. ¿Cómo explicar esa incompletitud, ese errar, esos errores, sino es a través de entender que una novela de tantas páginas, que cuenta tantas cosas, tiene que incorporar el error como parte de su propio proyecto en lugar de apelar a un futuro de correcciones interminables? Cualquiera que haya pasado aunque sea una temporada corta trabajando en una editorial sabe que, de algún modo, salida la primera edición de una obra, los errores detectados sobre la página ya impresa serán corregidos en las ediciones subsiguientes, y así al infinito. El porvenir es, desde luego, el mejor corrector de todo lo publicado.

            No sorprende tanto ver que, hoy en día, los proyectos narrativos (decir “proyecto” nos lleva a un léxico existencialista que no habría que poner en suspenso, no por ahora, más cuando el liberalismo lo usa como sinónimo de dasein, de sujeto puntual, de vida, etc.) son mucho menos ambiciosos. Aquel peligro que Lúkacs detectaba en la oposición entre narrar o describir en su ya de por sí “clásico” artículo parece haberse realizado en sus dos vertientes más preocupantes si nos aliamos a su punto de vista: por un lado, la tendencia monográfica a contar con lujo de detalles mundos imaginarios sacados de lo real, fieles como puede pensarse que es fiel una fotografía; por el otro, densas descripciones de estados sentimentales de yoes perdidos en lo que Borges llamaría la “nadería de la personalidad”, narradores en primera persona que nos cuentan, generalmente, hechos reales mínimamente ficcionalizados para describir una afección. Alberto Giordano supo llamar a esta tendencia el “giro subjetivo”, pero bien podríamos decir que esto es aún más fuerte en la organización de colecciones, en los modos en que se construye la figura del autor, en donde parece que el privilegio de “Esto me pasó a mí y lo quiero compartir con ustedes” se ha convertido en la regla de cualquier ficción. La abstracción mayor y progresiva de lo objetivo deriva en la desnudez de una cosa sin significado; la concentración en el pequeño drama íntimo e inocuo encuentra su encerrona en esta tediosa sublimación de lo yoico en la posición de lo subjetivo. La respuesta de Lúkacs fue, en “Narrar o describir”, apelar a una recuperación de la “poesía vital” para volver a vincular armónicamente lo subjetivo y lo objetivo en una literatura pensada como herramienta para la revolución. Esas intenciones, hoy, también podrían leerse como parte de una elaborada ficción que leemos cómodamente sumergidos en las compras y nuestros dramas convertidos en asuntos de un sinnúmero de posteos que agobian las redes. O sea, la “armonía” es también pretendida, pero en su sentido falso, de una armonía que viene de afuera (¡ay, los cursos para amigarnos con nuestro pasado y sus constelaciones!) o de una armonía que se consigue a través de un ejercicio narrativo más parecido a la terapia que a la literatura. Básicamente, porque esa escritura, de algún modo, tiene respuesta: cierta rama del psicoanálisis y la literatura moderna (en los múltiples sentidos del adjetivo) siempre se ufanó en no tener nada que ver con las respuestas. Escribir para reconciliarse con el pasado ha sido una tarea imposible desde el punto de vista de lo novelístico, pero de fácil acceso para las más superficiales y claras autobiografías.

            2666 poco tiene que ver con la armonía, con la poesía vital, pero sí con la desmesura. Ignacio Echevarría anota en el comentario final al texto: “La envergadura de 2666 es indisociable de la concepción original de todas sus partes, también de la voluntad de riesgo que la anima y de su insensata aspiración de totalidad” (Bolaño, Roberto, 2666, Barcelona, Anagrama, p. 1122). En diversas partes de habla de este problema: la novela misma es consciente de su deseo de totalidad y de la imposibilidad misma de alcanzarla. El crítico Amalfitano, en la segunda de las cinco novelas que componen la obra, llega hasta el punto de quejarse de que ya nadie lee estas obras desmesuradas, como si la literatura ahora fuese un juego narrativo, exclusivamente, guiado por novelas cortas cerradas, en donde todo está claro, hasta lo que no tiene que estar claro. En ese panorama, 2666 es un complejo artefacto narrativo que llega hasta el punto de cuestionarse cuál es su centro: ¿qué quiere contar? ¿Por qué? La escena final, con Archimboldi y el helado, también tiene que ver con eso: ¿qué quedará de las búsquedas narrativas que quisieron alcanzar el cielo por asalto y perdieron, sabiendo que iban a perder? No se sabe. Nunca se sabrá. Porque el intento parece tan propio de un momento ulterior, tan alejado del tiempo que no podemos tener una consciencia plena de su funcionamiento, y que es esta consciencia de los límites efectivos de las empresas humanas. De algún modo, Bolaño se conecta con la Antigüedad clásica, pero también con el romanticismo: la teoría del fragmento del romanticismo alemán brilla como intención rectora en todo este trabajo, compuesto por cinco trabajos que, a su vez, no llegan a ningún lado, pero dan la sensación de que sí. Hay un centro, está en algún lado, pero ni la propia novela sabe cuál es. Por eso, todo el tiempo, parece que es necesario comenzar de nuevo, volver a escribir, volver a intentar definir ese centro de alguna manera. La práctica de la reescritura es, en Bolaño, un sabido procedimiento, pero… ¿qué dice ella de la literatura latinoamericana del siglo XXI? Eso todavía no lo sabemos, pero podemos indicar, humildemente, que quizás allí se encuentre una clave.

            Bolaño no es único en ese ejercicio, pero fue un emergente de una línea que más que latinoamericana termina siendo hispanoamericana y que ya se había presentado en Antagonía de Luis Goytisolo (novela en cuatro partes, o cuatro novelas que terminan siendo una), y que se continuaría en Patricio Pron (El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia) o en Hernán Díaz (Fortuna). Novelas en partes donde parece que siempre es necesario volver al principio para poder encontrar una clave perdida: no es la epanortosis de Prout, trabajada por Walter Romero en los cursos recientemente editados por el sello del Malba. Es algo así, y lo defino tentativamente, como una anábasis fragmentaria, o sea, una anábasis que no puede entenderse en el funcionamiento total de la obra, pero sí en el engarzamiento de los fragmentos que la componen. Pensemos en Antagonía: el proyecto narrativo de Goytisolo se puedo comprender cuando las cuatro novelas que la conforman fueron publicadas, pero no leyendo la segunda o la tercera. A su vez, la conformación del todo “editorial” (la edición de las cuatro novelas en un solo volumen) no permite ver el funcionamiento de la gradación en aumento de una idea, que sería la idea de escribir, parcelada en cuatro entregas. En Bolaño, la edición de las cinco novelas en una sola pudo haber ido en contra del deseo del autor, pero permite, críticamente, observar mejor el sistema construido por estas cinco partes y el funcionamiento tan particular de lo fragmentario en su hechura. Pron y Díaz siguen en la misma línea, y no debe sorprendernos que las cuatro novelas aludidas hayan sido publicadas por Anagrama. Quiero decir: hay también una idea que se perfila en esas elecciones por parte de la editorial acerca de lo que es la literatura. Podemos acordar o no, pero es consistente.

            No se puede hacer futurología y decir qué será de la narrativa latinoamericana en el provenir. Pero es claro que hay líneas que se continúan, que van armando un posible panorama que le devuelve, como un reflejo en un espejo quebrado, una visión deformada y más interesante a esa otra narrativa de certezas acerca de las posibilidades de la escritura. Que cada uno elija la más reconfortante. O la que más incomode y, por eso, nos haga pensar.

Fernando Bogado

Buenos Aires, EdM, enero de 2025