El sábado 29 de abril de 2023, en el horario prime time de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires y en el entrañable espacio de Zona Futuro, presentamos junto a Juan Pisano  Interiores (Rosario, Beatriz Viterbo, 2023), el último libro de Juan Vitulli, el colega, el amigo, el escritor, el investigador del pasado europeo, el rosarino en Indiana, el hincha de Rosario Central. Es inevitable seguir una secuencia referencial que peca de la arbitrariedad de los gustos: Juan, Rosario, Fito Páez –con las figuras del rosarino en Budapest y el canaya desde la edad más tierna-, la queridísima casa editorial Beatriz Viterbo, la percepción extrañada del que viene de  estar afuera (del país natal, de la lengua madre, de algunos afectos, del día a día de la argentinidad, de los recientes festejos por el mundial ganado), o de quien vuelve, con la nieve y la academia norteamericana encima, a alguna forma del interior (a la Argentina, a la ciudad de Rosario, al río y al clima templado, a los amigos y las amigas, a la escritura en castellano, a los recovecos de la feria).

            Ahora bien, existe una larguísima tradición en la literatura argentina (de escritores y escritoras)  que han cultivado el género con el que Vitulli explora y ensaya  formas sorprendentes: “el libro de cuentos”. Si acordamos con las historias de la literatura y sus procesos de lectura y filiaciones posteriores, el cuento sería el género iniciático, fundador de la literatura argentina. Se dice eso de El Matadero de Esteban Echeverría, que no se publicó en vida del autor sino en 1871, que habría sido escrito -según investigaciones recientes- a mediados de 1840 en Montevideo y que ha sido asentado como el origen secreto de la ficción argentina.

             Una confesión: los libros de cuentos me fascinan pero desde siempre me ha costado la instancia que denomino el después de la lectura. Me resulta difícil poner en serie tantas textualidades diferentes sin buscarles un hilo conductor que me convenza, lo que deja al descubierto mi insoportable necesidad novelesca. No digo narrativa sino novelesca. Un vicio que ni la profesionalización me ha quitado. Pero Interiores me atrapó, me tuvo al filo, me desafió y me hizo hacerme varias preguntas. Una de las preguntas que me obsesionó durante la lectura es ¿cómo son los métodos de composición elegidos para lograr estas escrituras autosuficientes (cada cuento diseña su propio mundo y admite una existencia autónoma), que se leen de corrido y que ganan otros sentidos en la puesta en continuidad? Ocurre con los cuentos más que con otros géneros;  es decir, me ocurre a mí que al leer los cuentos en serie no puedo sino querer imaginar la génesis de ese libro de cuentos.

             Por si no quedó claro, insisto: soy una lectora fanática de ciertos cuentos y entre mis preferencias literarias hay al menos dos libros de cuentos sobre los que vuelvo una y otra vez y que –entiendo- han dejado huella en mi formación como lectora: Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges y  El país del humo (1977) de Sara Gallardo (no soy muy original, lo sé). Cuánto de Sara hay en Borges más que de Borges en la Sara cuentista-por única vez con ese librazo, diría algún seguidor de las conocidas ideas de precursoría. Y para seguir con las referencias borgeanas, entiendo que Interiores refuerza la dialéctica del afuera/adentro y sus derivas conceptuales e ideológicas que tan bien caracterizó Gaston Bachelard, en el acercamiento filosófico a la poesía que realiza en su tan atractivo Poética del espacio (1965). ¿Cómo es que Vitulli refuerza esa dialéctica en su libro? Con una apuesta más que me lleva a decir que este libro de cuentos es un libro menos de interiores y exteriores que de pasaje. Un libro orillero o de las orillas.

            La narratología y sobre todo Gérad Genette nos han enseñado que los epígrafes forman un afuera del texto y que funcionan como umbrales. Una especie de zaguán (para retomar así  un escenario tan transitado por escritores argentinos, entre ellos Borges y Roberto Arlt), un espacio articulado en un adentroafuera (escrito todo junto, sin guiones ni espacios), ese  pasillito necesario de atravesar para llegar al interior (y remarco la palabra) del libro. Los epígrafes tienen esa función de anticipación y refuerzo y sobre todo la potencia de la concentración del hecho narrativo, esa acción verbal que transforma la historia en relato. En inglés y en castellano, vamos entrando a ese estado intermedio donde me gusta ubicar la fábula entera del libro: “But now I had made my home by the shore” de Henry David Thoreau;  “No es agua ni arena / la orilla del mar” de José Gorostiza.

            La orilla era para Borges esa zona indefinida entre las últimas casas y la llanura, una zona de tránsito, un paisaje que va despidiendo la fachada urbana para adentrase sin más y donde pasaban muchas cosas y casi todas bravas (por bravuconas). En el caso de este texto de Vitulli, vislumbro a la orilla como un posible hogar, una zona ENTRE (entre el mar y la arena; entre el castellano y el inglés; entre la patria y la extranjería; entre la ficción y la producción académica; entre la lectura y la escritura). ¿Es en la orilla donde empieza o acaba el mar?

Ser orillero en el sentido de Vitulli es ser desafiante, claramente, pero es también estar incardinado con promesas de estabilidad que no siempre se van a cumplir. Porque Interiores es un libro sin interior alguno, si entendemos la idea de interioridad como la de resguardo, paz, tranquilidad, cobijo, refugio. Por tomar tan sólo algunos ejemplos: la mina del primer cuento, el que abre el libro y se titula “Ucello”, y el interior de la montaña son peligro, asfixia, muerte asegurada, símbolo pleno de las economías extractivistas deshumanizantes que acaban con la ecología, poblaciones enteras y sostienen para existir la vieja fórmula de explotación del hombre por el hombre. El hogar formado por Eliseo Yañez en el inicio del relato segundo del libro no es reparador, no es el sitio propicio para contar sus propios pesares ni responde a imaginarios domésticos construidos según contratos morales y afectivos hegemónicos. La nadadora prefiere el accidente o el resfriado de nieve a participar de la aburrida escena familiar del Día de Acción de Gracias.  

            Salvando distancias, la idea de interior que circula por estos relatos tiene puntos de contacto con la película titulada, tan luego, Interiores de Woody Allen, en la que el director torsiona hacia el melodrama en una trama que narra el dolor de tres hermanas tras la separación de sus padres. El padre deja a la madre por “loca” (así le dicen), cuyo trabajo, el de la “loca”, era ser diseñadora de interiores. Los de esa casa, antes del desastre, son interiores decorados y esplendoroso pero vacíos, amargos, helados, sin ningún aroma hogareño.

            Esta presentación del libro pretende enmarcar la conversación con el autor a la que pensamos como una tertulia literaria.

Lu: Cuando leía tu libro, Juan, seguramente impulsada por este afán de seriar o poner en sistema o cruzar tradiciones, me preguntaba algunas cosas. ¿Qué lecturas habían incidido, inspirado (me encanta esta palabra y traerla en esta contemporaneidad reacia) o incluso obturado la escritura de este libro?

Juan: Me encanta la pregunta porque además de permitirme enhebrar nombres de autores y autoras que admiro, también sumás la idea aquellas lecturas que no me dejaron escribir por un tiempo largo. Y justamente ese período sin escribir una sola oración que tuviera alguna carga de ficción se dio acá, en Indiana, donde estoy viviendo desde hace 20 años. Creo que esto me permitió amortiguar la tradición que había leído cuando me formaba en la universidad de Rosario. Había terminado la fiesta y necesitaba echar a Borges y a Saer que dormían la siesta en el living, Antonio Di Benedetto, Roberto Art y Juan L. Ortiz conversaban sin moverse del pasillo; y Manuel Puig, desde un rincón cercano al lavadero, supongo que se reía, de mí y de todos. Justo esta escena coincide con el momento en que me voy del país. Un silencio grande de varios años, de solo dedicarme a lo académico y después arranca otra vez la necesidad de ponerme a escribir. Ahí entra a escena otra gente y otra lengua: Alice Munro, William Trevor, Silvia Molloy, Denis Johnson, Fabio Morábito, Lucia Berlin, Raymond Carver, Sylvia Plath, Tobias Wolf, Stuart Dybek, Sherwood Anderson, Edgard Lee Masters y un montón más que quizás valga la pena dejar pasar esta vez. No creo que esta serie de autores y autoras se vea reflejada en lo que escribo, ya que ni loco pensaría en imitarlos, pero sí fueron los que me ayudaron a pensar que todavía la escritura podía tener una oportunidad en mi vida. Y no me parece poco.

Lu: Para seguir con expresiones antiguas, de manuales de literatura, pero que tanto clarifican, te pregunto por el método de composición y la escena de escritura que requirieron tus cuentos hasta la operación editorial de armar un libro. Pienso por ejemplo en el proceso de creación de universos un tanto alejados de los mundos ficcionales contemporáneos –una mina-, de dispositivos narrativos siempre diferentes: nosotros los mineros, la tercera persona objetiva, el monólogo interior, restos de indirecto libre.

Juan: Vos dijiste antes que sos mejor lectora de novelas que de cuentos. Yo creo que a mí me pasa lo contrario. Soy un desastre leyendo novelas contemporáneas. Me olvido los nombres de los personajes, no reconozco el lugar, me hundo en el clima y las abandono por la mitad. Pero tampoco soy un tipo muy apegado a las formas precisas y a las estructuras codificadas cuando me siento a escribir. Hablo, claro, de lo que hoy se entiende qué debería ser un cuento latinoamericano. Cuando escribo algo tiendo a pensarlo como un eslabón más de una cadena mayor, así que, en simultáneo, presto atención a lo que podría llamarse la lógica interna de ese texto (la historia que quiero contar ahí) y la conexión o secuencia externa (lo que me gustaría contar a partir de un conjunto de relatos). Y en ese cruce se me arma un lío grande porque como no tengo confianza en mi competencia como novelista, hago todo lo posible para que no se note, simulo que estoy escribiendo algo que podría extenderse, digamos un arranque de novela, o un capítulo crucial de una historia en desarrollo, y, por qué no, un final desapacible—aunque sé exactamente que nada de eso va a ocurrir.

Lu: Conocemos teorías del cuento elaboradas por los propios cuentistas (desde Edgar Poe a Julio Cortázar pasando por Horacio Quiroga y Ricardo Piglia, sólo por armar un posible arco), en las que nos enseñaron fórmulas de éxito (una extensión considerable –ni tan breve como el poema breve ni tan largo como la novela larga-; que cada elemento presentado tenga una función en la trama y no desvíe sino que lleve al lector de la mano hasta el final; la importancia de los begginings como fuerza expansiva para seguir con la lectura sin sentirnos expulsados; la compacidad de la trama y nos legaron tesis sobre el cuento. Tomo dos de las que estableció Piglia: “un cuento siempre cuenta dos historias” y “El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta (la segunda historia) aparece en la superficie”. La pregunta que te hago es  ¿hay alguno de estos cuentos en que esperemos ese relato segundo no escrito y futuro? Y antes de que respondas te cuento que yo aprecié estas máximas en el cuento de los nadadores, donde se impuso la imagen de la teoría de la punta del iceberg de Hemingway en que lo más importante nunca se cuenta explícitamente..

Juan: El cuento “Interiores” que le da el título al libro puede, sin duda alguna, pensarse dentro de ese marco. Porque en la superficie el texto cuenta la historia visible de un inmigrante uruguayo que vive en Columbus, Ohio (un lugar al que jamás visité ni lo tengo en mi lista de posibles destinos futuros), que la pasa no muy bien que digamos pero que tampoco está en medio de una tragedia, que lleva una vida bastante plana, yendo en colectivo desde el departamento que alquila a un refugio para gente que está en una situación como la suya. Ahí trabaja algunas horas, le escapa al frío de la zona doblando cajas vacías que luego procesan en una planta de reciclaje. Podríamos decir que el personaje hace tiempo. Un tipo que no merecería nuestra atención por mucho tiempo porque, en definitiva, no le pasan cosas extraordinarias pero que en un momento va a cruzarse con dos personajes que quieren entrevistarlo, quieren incluir su testimonio en un proyecto que tiene como objetivo hacer un mapa de la inmigración hispana en los Estados Unidos. donde, dicen, van a darle voz a los que no la tienen. La historia del uruguayo va a complicarse pero no por peripecias propias del relato sino porque quise jugar con los límites (formales y éticos) de un tipo de literatura, bastante en boga acá, que pretende apelar a causas nobles para poder seguir manteniéndose en lo más alto de las lista de ventas o ser incluida en los programas universitarios de literatura. Entonces, este cuento narra cómo el personaje del uruguayo resiste a las clasificaciones que le quieren imponer, pero no lo hace a partir de un principio claro de resistencia o rebeldía, tan solo, para usar una metáfora un poco trivial, el cuerpo no refleja la luz que los otros le quieren proyectar, el cuerpo se queda tranquilo y solo en su condición opaca. No sé si te respondí la pregunta pero ahora creo que tengo que ponerme a editar un poco el cuento para que en realidad se parezca a lo que quise explicar.

Lu: ¿No te desvela la posibilidad de caer en finales efectistas (una opción con la que el cuento y el poema también nos tientan). ¿Cómo trabajas entonces los finales?

Juan: Además de cuentos, tengo la mala costumbre de escribir poemas. Y no solo eso, sino que a veces se me da por citarlos para responder a una pregunta, como voy a hacer ahora. Hace poco escribí uno sobre un poeta que tiene el don o la maldición de arruinar sus poemas en los finales porque no sabe cómo cerrarlos; a veces se apresura y tumba todo lo que más o menos había construido, y en otros momentos los alarga hasta un punto cercano al tedio de una siesta de verano rosarina. Detrás suenan las chicharras. Y, sin embargo, en este poema, yo veo si no una victoria sí un modo de plantarse frente a la escritura, un modo más modesto, menos gritón, para nada épico, equidistante de lo obvio y de lo críptico, que no precisa del presente inmediato ni se refugia en un contexto histórico lejano: una forma, yo la llamaría, amortiguada de enfrentarse a eso que nombramos como el acto de escribir. Después de vivir tantos años acá en el norte de Indiana, donde hace mucho frío y nieva como no  podés imaginarte, hay una situación recurrente que he internalizado y que provoca en mí un efecto hipnótico: es el sonido de las cosas en esas noches de invierno donde todo está congelado, donde impera una detención blanquísima, stillness llama a esto Anne Carson, y es esa relación entre el entorno, las personas, las cosas y sus sonidos la que quiero recuperar en mis cuentos. Una quietud que parece anticipar o destacar algo que no estamos muy seguros de que llegue. Es muy probable que algunos de los textos de Interiores hayan sido escritos bajo la influencia del poeta que tiene problemas con los finales.

Lu: ¿Cómo se llevan el Vitulli investigador que produce conocimiento en inglés y el escritor que vuelve a sus interiores para la ficción? ¿Entorpece la profesión, el know how de la literatura? ¿Ficción escribís siempre en castellano?

Juan: Escribo ficción solo en español. Tratar de escribir algo así en inglés sería posible pero me costaría un montón, tendría que pagar a alguien para que me editara los textos, debería concentrarme en muchas cosas muy finas de la lengua que no domino del todo, debería aprender a escribir de nuevo, es decir, sería difícil pero no alocado ni imposible pensar en eso. Ahora bien, yo quiero ser un escritor argentino de Indiana, es más, escribo todos los días para ser un escritor argentino que escribe el Midwest, y ahí el proyecto se transforma o trastorna un poco más, no digo que se vuelva irrealizable pero sí quizás pierda un poco su coherencia. ¿Qué le vengo a poner yo a este lugar que ya fue, que está siendo y que seguirá siendo escrito por gente que posee un vínculo y una conexión verbal y emotiva más directa con esta zona? Quizás quiera averiguar eso mediante mi escritura. Es interesante, eso sí, lo que sucede cuando alguien que no es del mundo hispanohablante lee mis cuentos. Hay una traducción al inglés de un cuento que se publicó en mi anterior libro (Sur de Yakima, 2019) y que me gusta leer de vez en cuando. Hay momentos que me gusta más que el original y lo atribuyo a la calidad del traductor (Peter Bush, un grande), pero eso debe ser también una estrategia que uso para sacarme el peso de encima de esta figura de autor que, no sé si me quedaba grande o chica, pero no la luzco con comodidad.

Lu: No digo mirando desde afuera (desde Indiana, USA)  ni como participante del adentro, dijo mejor ubicándote en un entre, ¿qué tenés para decir de tus obsesiones de escritura (en el sentido de tus intereses para escribir literatura) y la literatura actual? Tenés un diagnóstico, un mapa, una zona demarcada, algo que te diga: voy por acá, por acá ni loco, esto me interesa…

Juan: Estoy, como vos decís, en un entre y hay días en que eso me encanta, pero también lo sufro. Bueno, no sé si tanto, pero pega fuerte. Me encanta porque, como no tengo ningún conocimiento de hacia dónde se dirigen las cosas allá en materia de literatura, tampoco siento ninguna presión para estar en sintonía con lo que supuestamente se debe escribir. Eso me da, entonces, un grado de liviandad interesante ya que no tengo con quién identificarme, por ejemplo, desde lo generacional. Yo ya estoy bastante viejo (grande, sería mejor decir) pero empecé a escribir ficción hace muy poco, así que esta cuestión de ser apenas un poquito más que un aficionado me permite moverme con mayor independencia y libertad a la hora de sentarme a escribir. Como vivo lejos se me hace también difícil poder identificar qué es lo que se está escribiendo hoy en Argentina. Leo a destiempo y a los tumbos. Claro que puedo seguir qué publican las grandes (y no tan grandes) editoriales, qué libros son seleccionados como los mejores del año, cuáles recibieron muy buenas críticas, cuántos premios acumula ése en la vitrina; pero esto no es tomarle el pulso a lo que está pasando allá. Quiero decir, me gusta ver en las redes sociales cuando alguien sube un plato espectacular que cocinó, aunque estoy seguro de que no es eso lo que se come diariamente allá. Es mirar de lejos y no desde un ángulo muy apropiado. Mirar de lejos y de manera oblicua. Y esto te lo dice alguien que, antes de irse, no tuvo ningún tipo de vínculo con gente que escribía ficción, no participó de ningún taller y mucho menos pensaba en publicar sus cosas. Entonces, sí, hay momentos en que me siento un poco alejado (lo estoy) o desconectado de lo que pasa allá, pero hay otros momentos en que suceden cosas inesperadas que me acercan. Digamos que se traduce un autor o una autora que venía leyendo desde hace tiempo. Pasó algo hace poquito con Bette Howland, una autora que vivió y escribió acá nomás, en Chicago. Amo su libro de cuentos Blue in Chicago. Se tradujo un libro de ella (no el que más me gusta…) y me sorprendió esa coincidencia. También me pasa cuando viajo y me encuentro con alguien que me regala un libro (o lo compro, no soy tan tacaño) y después lo leo con ganas, descubro una voz, un tono y una sensibilidad cercana.

Lu: ¿le encontrás una función a la literatura hoy? Sabemos de la historia de debates entre la autonomía, lapostautonomía, la heteronomía, la función social, etc…  ¿Te interesa como escritor intervenir en el tejido social? ¿De qué modo?

Juan: ¡Qué pregunta más difícil! Me animo a responderla al nivel de lo micro y no más allá de ese punto. La función que la literatura tiene en mí, te diría, si no me diera tanta vergüenza esa frase con tanto yo y tanta amplitud. Pero prefiero pensarlo de esa manera porque en muchos casos, al menos acá en Estados Unidos, las literaturas que enarbolan una función social directa, que buscan intervenir en el campo de lo social, lo que, quizás sin querer, terminan haciendo es vampirizar el objeto que supuestamente quieren reivindicar. Hay un tropo muy sencillo pero que todavía está presente acá, y es esta escena básica de querer darle la voz a los que no la tienen. En verdad lo que hay es un doble despojo: silencia esas voces e imponen un único criterio de representación para quien quiera enfocarse en ellas. Me parece que esas escrituras se sienten cómodas en un nicho de mercado que vaya a saber uno quién creó. Y esto no lo juzgo negativamente. Es una estrategia como cualquier otra para posicionarte. Pero no me termina de cerrar esa postura de un contacto estrecho con la realidad inmediata a partir de la creación de una figura (el escritor o la escritora) que se siente en la necesidad de intervenir, de hablar, de ponerse de pie y destacarse. En mi caso, la literaria me ayuda a organizar mi día, mi realidad.  Yo no trabajo de la literatura. Trabajo de profesor. Así que antes de empezar con la jornada trato de aprovechar un poco de ese tiempo. Por eso me despierto muy temprano. Pero sé que me tengo que sentar a escribir solo después de limpiar la caja de la gata: me agacho, levanto la palita y hago un nudo en la bolsa. Dejo el paquetito en la basura y ahí estoy, otra vez, frente a la pantalla tratando de que el relato o el poema no se me vaya de las manos. A veces quiero que se me vaya de las manos y tampoco lo logro. Debajo de la mesa la gata puede empezar a maullar e interrumpirme. Ahí es cuando me doy cuenta del tiempo que pasé escribiendo y calculo cómo va a seguir el resto del día. Ir a trabajar, aprovechar e ir a nadar, buscar a mi hija de la escuela, ponerme a leer.

Lu: para ir cerrando y dado que un libro de cuentos dispone recorridos de lectura más “libres”. ¿Por dónde recomendás a los lectores que empiecen tu libro: de principio a fin, desde la mitad, que arranquen por el final? 

Juan: Soy un poco obsesivo con el orden de los cuentos, así que les recomendaría que los leyeran tal como están en el libro. Nadie me presta mucha atención así que no tengo mucha esperanza de que esto funcione pero voy a tratar de justificarlo. Vos marcaste que, ya desde los epígrafes, en Interiores se propone un juego con lo liminal, con la idea de estar en un entre, en una orilla; y eso es cierto. Los cuentos del libro están agrupados en dos zonas bien delimitadas: una que puede conectarse con el lugar donde vivo ahora (el Midwest en Estados Unidos; los primeros 5 cuentos) y otra que hace referencia al espacio donde crecí (Rosario, los últimos 4). Pero hay, claro, zonas grises, zonas donde estos dos lugares se parecen, se acercan y luego se repelen.  Me gusta pensar que cada una de las historias tiene el poder para establecer vasos comunicantes entre ellas o, para usar una metáfora acuática, crean canales donde se irrigan mutuamente. De todas maneras, que lean los cuentos ya me pone muy feliz, así que me parece fantástico que lo hagan como quieran.

Lu: Si tuvieras que elegir tres párrafos de alguno de los cuentos que escribiste en este libro, ¿cuáles serían y por qué?

Juan: Voy a elegir el cuento que da el título a la colección: “Interiores.” El relato está en el centro imaginario del libro, esto es, está en una zona de umbral, donde cambia el referente espacial de las historias. Y vamos con el inicio. Quizás les guste y se animen a leer el resto.

INTERIORES (fragmento inicial)

“He was never good at summarizing stories, not even his own”

Stephen Dixon

No deja de ser una mañana, aunque esté en Dayton a mediados de febrero camino a la parada del transporte. Debería sentirse a gusto porque él siempre disfrutó de esta parte del día. Con el tiempo ha podido descubrir que no son la misma cosa las 7:00 am de Salto que las de Ohio. Como todas las mañanas, viajar en el bus es su mejor opción. En invierno las veredas desaparecen y caminar en la nieve se siente como andar con la arena hasta los tobillos sin ninguna playa a la vista. Tiene que gastar setenta y cinco centavos por el ticket, pero al menos se asegura llegar otra vez tibio al refugio.

Pocas personas pasan caminando junto a él. Le sigue pareciendo un enigma difícil de resolver esa nueva lengua. En la calle no parece que estuvieran hablando el mismo idioma que él se ha esforzado en aprender y que después de varios años apenas conoce. Se ha vuelto un tanto tímido por eso, se lo nota más reacio a las conversaciones o los diálogos casuales. Teme no responder de forma coherente o inmediata ante un comentario o una pregunta hecha al pasar en la vereda. No soporta que le vuelvan a hablar y repitan, muy lentamente, subrayando cada sílaba de cada palabra, la pregunta que le acaban de hacer, dándole a entender que lo creen un idiota. Un idiota que él sabe que no es.

Lo que sí ha aprendido durante todo este tiempo que lleva viviendo en Dayton son los códigos no escritos en el transporte público de Ohio. Son una serie de reglas que él comprendió a la perfección desde el primer viaje que hizo cuando recién se había mudado. La primera de estas leyes dice que el viajero no debe sentarse jamás junto a otra persona si hay todavía asientos disponibles. No importa dónde haya que bajarse, ni cuánto sea el tiempo que se permanezca dentro del bus, existe una distancia a mantener entre las personas sentadas. La segunda regla dicta que es mejor no establecer ningún tipo de contacto visual con los otros viajeros. No importa la edad ni la apariencia de quién esté sentado cerca, siempre es conveniente encontrar un punto fijo en la ventana y dejar ahí la mirada perderse hasta el momento del descenso. Él conoce estas dos leyes a la perfección.

Sentarse en el mismo lugar del bus le da tranquilidad y le devuelve también un poco la confianza en las mañanas. Su lugar preferido es un asiento doble que encuentra siempre vacío, está en la parte trasera del bus, por encima del espacio reservado a los cochecitos de bebé o las sillas de ruedas que triplican en frecuencia y cantidad a los primeros. La puerta de descenso está en diagonal a escasos dos pasos, lo que le asegura una salida rápida y sencilla. Sentarse aquí tiene cosas positivas y otras, no tanto. Como el asiento está elevado más que los demás, él tiene una posición privilegiada que le permite anticiparse a lo poco que en el viaje pueda suceder de singular. Pero al abrir y cerrarse la puerta, entra mucho más frío que en otro sector del vehículo.

Ubicado ya en su rincón favorito, sabe que esa mañana el viaje será un poco más lento que lo habitual. El día amaneció frío para todos los que viven en Dayton, sin importar de dónde vinieron ni qué desayunaron. Mucha más gente sube al ómnibus cuando el clima no acompaña. El invierno no permite moverse con libertad por esta ciudad y los que apenas se mantienen a flote se vuelven, en un espacio tan estrecho, mucho más visibles. El bus los va recogiendo en cada esquina, sacándolos un tiempo de la calle con una finalidad quizás estética planeada por algún urbanista severo. Un urbanista nacido en Ohio, claro.

Él no tiene obligación de llegar al refugio a una hora establecida, pero la rutina semanal que ahí se impone le da cierta tranquilidad, le organiza el día desde temprano, y le ayuda a acortar a veces su aburrimiento. Pero es febrero y le inquieta este día una escena que ya sabe de memoria. El bus comienza a detenerse en las paradas con más frecuencia que la habitual. No lo muestra con sus gestos, pero se pone nervioso cada vez que el motor comienza a aminorar su ritmo porque una persona en la esquina le ha hecho una seña al conductor. El vehículo se acerca al cordón de la vereda y luego se escucha un pitido constante, como si una alarma contra incendios estuviera ordenando el escape. Una larga exhalación de aire termina de abrir la puerta. El ómnibus comienza en ese momento a bajar y es como si se desinflara para poder hacerse menos alto. El chillido mecánico se repite con más fuerza. Todo este procedimiento tarda, por lo menos, unos dos minutos y el conductor no parece estar apresurado para que concluya. No hace delante del volante ningún tipo de movimiento mientras el piso del bus se nivela con la altura de la vereda. Cuando todo está alineado, puede subir la persona esperando afuera en el frío. No todos suben de la misma manera ni a la misma velocidad. Pero hoy el proceso se ha vuelto demasiado lento y lo desorienta un poco, ya que no puede calcular con exactitud el tiempo total que le va a tomar el viaje esa mañana. No se irrita, pero se mantiene tenso y cuando esto pasa, él pierde su capacidad de ubicarse en la ciudad. Por las ventanas nada se puede ver porque el frío y la suciedad están pegados en el vidrío. Si no calcula según su rutina dónde es que está en este instante el bus detenido, corre el riesgo de perderse, de olvidarse el momento exacto de su parada y así seguir viaje hacia zonas que desconoce y de dónde se le haría muy difícil poder volver a tiempo, esta vez sí, caminando y con los pies en la nieve.

Pero como los que suben en las mañanas de invierno también se repiten, eso le devuelve cierta tranquilidad. Sabe dónde está ahora el ómnibus porque reconoce a las personas que están subiendo al vehículo. Son dos mujeres muy gordas y viejas. Una de ellas se mantiene en pie junto a la parada del bus gracias a un andador, un objeto que en el pasado fue seguramente otra cosa, pero ahora le permite salir de su casa. Desde donde está sentado puede ver el esfuerzo que hace la mujer cuando trepa los escalones con las dos manos apoyadas en las barras paralelas del andador. La mujer tiene las manos infladas. Lleva dos pulseras apretadas sobre su muñeca reumática. La mujer va marcando el ritmo de su ascenso cuando levanta el andador y lo hace detenerse en el siguiente escalón. Luego de este primer esfuerzo, comienza a levantar las piernas. Siempre el andador está apoyado un escalón por arriba del nivel de sus pies, y si bien parece subir con firmeza, hay momentos donde lo único que evita que ella caiga es un equilibro raro que se produce entre las patas del andador y sus hombros. La anciana queda suspendida unos segundos sin que se pueda saber qué es lo que está manteniéndola erguida. Desde donde él viaja no puede encontrar una respuesta, pero tampoco quiere quedarse mirando fijamente si no va a ir a ayudarla a subir. El chófer tampoco lo hace. Son solo tres los escalones. La otra mujer se queda detrás sin moverse, mantiene una distancia mínima con la anciana primera. No parece preparada para actuar si de pronto su compañera se tropezara y cayera. Pero otra vez sube sin mayores obstáculos, y ahí van las dos buscando asientos vacíos. Las ancianas se acompañan en el viaje y se sientan juntas, pero nunca conversan durante todo el trayecto. El ómnibus se pone otra vez en movimiento hasta llegar a Main Street. De aquí solo unas cuadras hasta que doble en la Avenida Martin Luther King y después de esto, si no sube mucha más gente, estará en el refugio en quince minutos.

Detrás de las dos mujeres ha subido una tercera, que él apenas pudo notar por ir tan concentrado en la escalada de la anciana. Ella es mucho más joven y él no la reconoce. No forma parte de los pasajeros habituales. Está muy abrigada aún para el invierno de Ohio y cuando termina de pagar su ticket, comienza a caminar hacia la parte trasera del bus. El contraste entre el frío externo y la calefacción del vehículo es palpable. Él lo nota de inmediato porque antes de que la mujer joven se siente en un asiento del pasillo opuesto al suyo, comienza a desabrocharse el abrigo. Debajo de él, ve que lleva puesto un uniforme de trabajo azul celeste. Probablemente se dirige al hospital que está dos paradas antes del refugio. La mujer joven es muy bajita y lleva el cabello negro atado por detrás. Cuando logra sentarse, tuerce un poco el cuello y mira hacia el costado, pero él ya está con sus ojos sobre el punto oscuro del vidrio. De uno de los bolsillos del abrigo enorme, la mujer saca un teléfono y lo apoya en sus rodillas.

En la siguiente parada, la puerta que está en el centro del bus se abre por completo. Sube un hombre en una silla de ruedas a motor. Maniobra en el poco espacio que tiene, moviendo una palanca roja que está sobre el apoyabrazos izquierdo de la silla. Sin demasiados problemas, logra insertar las ruedas sobre un cuadrado azul. La silla queda asegurada y es recién en ese momento que el hombre se saca su sombrero de lana. Se lo ve pobre, con una barba de días, despide un olor a tabaco rancio. Le falta una pierna y tiene una mirada como esas que es importante evitar en el bus. Los ojos son azules y están cruzados de venas rojas. Su silla está decorada con banderas del país y calcomanías con referencias a salmos bíblicos. Sobre la parte trasera de la silla hay un banderín acerca de una guerra de la que jamás participó. Usa lentes, y el muñón de la pierna cortada está envuelto en una frazada roja. Él cree que no lo ha visto antes, pero es probable que se hayan cruzado y en realidad no lo reconozca: no es el primero con esas características que ha visto en Dayton. El hombre de la silla de ruedas mecánica mira hacia los costados buscando interlocutores. Nadie cae en la trampa.

Un teléfono comienza a sonar. Es el de la mujer que va sentada a su altura. Ella lo levanta de su regazo y comienza a hablar. El sonido del motor domina todo dentro del interior del autobús y ella está hablando en voz muy alta sin darse cuenta. Está hablando a los gritos casi, en español. Él reconoce la lengua porque es también la suya. Va siguiendo el diálogo de la mujer, imaginando las palabras de la otra persona a partir de las respuestas que la pasajera da. Es otra forma de pasar el tiempo hasta que el bus llegue a destino.

El hombre de la silla de ruedas también está siguiendo la conversación, pero está claro que no comprende nada. El vehículo se detiene nuevamente y el ruido del motor se va apagando. La mujer no nota el cambio en la intensidad del sonido, y continúa casi gritando su conversación telefónica. En ese momento, el hombre del muñón y la frazada roja la mira exagerando su postura. Ella comete el error de mantenerle la mirada al de los ojos azules. El de la silla aprovecha esta atención y le dice: “Hey, are you speaking Mexican in Ohio?” La mujer primero no se da cuenta de que le están hablando, y vuelve a concentrarse en su llamada, pero bajando la voz. Pone una mano sobre su boca tratando de amortiguar el sonido. El de la silla repite la frase, con un tono más enfático del que no se puede disociar con facilidad el humor del desprecio. Ella, sin ponerse de pie, presiona el timbre del autobús y espera a que se detenga por completo. Baja sin mirar al de la silla de ruedas. Tampoco desatiende su teléfono. El de los ojos azules resopla teatralmente y lanza una carcajada como una red para ver si puede pescar a alguien más. Sentado un escalón por encima del de la silla, él se queda pensando que ha acertado dónde trabaja la mujer que bajó, porque cuando el bus arranca logra ver la entrada del hospital. Sonríe por su acierto y cuando mira hacia delante, se topa con el hombre amputado que ha captado su sonrisa y con un tono mucho más agresivo que antes, casi que repite la frase previa: “Do you speak Mexican, too?”

Toca el timbre y se baja en dos pasos. Mientras escucha que la voz del de la silla se eleva cada vez más. No mira hacia atrás y apoya los pies en la vereda esperando que la puerta se cierre del todo. Se siente aliviado, pero sabe que ha descendido una parada antes de la suya. Deberá caminar rápido para cumplir el horario que se puso y no podrá llegar tibio al refugio.

Juan Vitulli nació en Rosario, Argentina. Estudio Letras en la Facultad de Humanidades y Artes. Se recibió en el 2001 y dos años después viajó a los Estados Unidos donde obtuvo su doctorado en Vanderbilt University. Vivió en Nashville, Tennessee, muy cerca de donde se fraguaron los misterios de Tlön. En el año 2007 comenzó a trabajar de profesor en la University of Notre Dame en Indiana. Allí investiga y enseña sobre el barroco español y americano.  Escribe ficción cuando puede. Publicó dos libros de cuentos y uno de poesía: Sur de Yakima (Corregidor, 2019), Interiores (Beatriz Viterbo, 2023) y Primavera Indiana (Tren Instantáneo, 2020). Algunos de sus textos fueron traducidos al inglés y publicados en la Massachussets Review. Espera publicar pronto otro libro de poemas y una novela.

Lucía De Leone nació en Buenos Aires. Es doctora en Letras  (UBA),  investigadora del CONICET y profesora de teoría literaria en la UBA y la UNA. Como especialista en la obra de Sara Gallardo, editó  Escrito en el viento. Lecturas sobre Sara Gallardo (2013) y estuvo a cargo de las ediciones de su obra periodística: Macaneos. Las columnas de Confirmado (1967-1972) (Winograd, 2015), Los oficios (Excursiones, 2018), Vivir de viaje (Fondo de Cultura Económica, 2022). Organizó las ediciones de Almafuerte y El libro humilde y doliente (Buena Vista, 2014) de Salvadora Medina Onrubia. Es co-coordinadora del volumen IV de la Historia feminista de la literatura argentina (2020). Es autora de Mujeres Faro (El Ateneo, 2021). También escribe poesía. Publicó Esquina Peña (Ediciones Arroyo, 2020) y Donde los pájaros derriban ventanas (Ineditados, 2023). Algunos de sus poemas fueron incluidos en antologías: Ventanas para el encuentro (2021) y Bajé para respirar (Arroyo Leyes, 2021). Es columnista literaria en el programa “La luciérnaga curiosa” (Radio Zónica).