Abel Gilbert (1960) es compositor, escritor y periodista. Corresponsal en Sudamérica de El periódico de Catalunya, colaborador de la revista Otra Parte y docente en la Universidad de Quilmes. Ha editado cuatro discos su ensamble factor Burzaco y es autor de la ópera La patria en la oreja, de Marcelo Delgado. Ha publicado más de diez ensayos, algunos de ellos en colaboración. Entre sus últimos libros individuales se destacan Satisfaction en la ESMA. Música y sonido durante la dictadura (1976-1983) y la novela La audición, recientemente publicada en Editorial Golosina y de la que EdM publica dos capítulos en este número.         

El oído es sutil, puede captar un sinnúmero de sonidos vibrando en el aire y al mismo tiempo ubicarlos en el espacio. Como si trazara un mapa. Reconoce los que están cerca, los demasiado próximos y los distantes. Convierte a los habituales en un fondo de indispensable compañía, a los demás elige mantenerlos en primer plano, atento a que puedan resultar una amenaza. El oído es tan sabio que crea la ilusión de que podemos escucharlo todo. Y, sin embargo, somos incapaces de oír el propio pulso, el fluir de nuestra sangre. Los latidos de nuestro corazón solo se nos hacen audibles en escasas situaciones; curiosamente, y no siempre, al taparnos los oídos. ¿Qué sucede entonces con los latidos de una sociedad? ¿Hasta qué punto reconoce el pulso que la mantiene viva? Y si esa sociedad despertara a sus latidos, ¿continuaría siendo tan igual a sí misma?

            No parecen ser otros los interrogantes que Abel Gilbert atraviesa, con abrumadora originalidad y precisión en un vastísimo archivo documental, en Llevo en mis oídos. Música y sonidos de Cámpora y Perón a Isabel y López Rega (1973-1975), como antes en Satisfaction en la ESMA (2021), y también en su novela publicada dos meses atrás, La audición: el monólogo de alguien que dice ser Sarmiento y está sordo, o acaso sea otro hombre, pero ¿quién podría escuchar el propio corazón sin presentir ser alguien diferente?

            En Llevo en mis oídos el foco está puesto en la escucha como centro integrador de lo perceptible y la reflexión. Una operación que reorganiza el tramado histórico y propone nuevos sentidos en la discursividad social. Como si se tratara de un giro auditivo. Es lo que hace, por ejemplo, con el recordado cartel “El silencio es salud” rodeando al Obelisco, ordenado por el intendente José Embrioni poco después de que Perón lo ratificara en el cargo. Meses antes, en noviembre de 1973, el intendente había dado a conocer en la revista Gente sus planes a corto a plazo, uno de ellos era “la eliminación de los ruidos molestos, de tóxicos y baches en la calle” y así “procurar la armonía en el municipio”. Gilbert escucha en esas palabras un intento de congraciarse con el poder de López Rega, que solía cantar arias de sus óperas preferidas y detestaba la vocinglería. Ya lo había dicho en su libro Astrología esotérica: “Las voces de las conversaciones directas o indirectas y generalmente insulsas, los gritos, la música, las radios, automóviles, etc. etc., actúan sobre nuestro cuerpos humanos, como si este fuera un teclado de un inmenso piano sobre el que caminan innumerables cantidad de ratones produciendo una cacofonía espantosa.” Aquel libro publicado en 1961 anunciaba otro por venir en el que ahondaría en sus visiones, Tratado de canto, impostación y arte escénico. No hubo libro para Tratado, directamente lo imprimió en el cuerpo del país.

            Mientras el cartel mantenía su control vigilante desde el Obelisco, el grupo Aquelarre publicaba el disco Brumas con la canción “Silencio marginal”: “Si las luces se cruzan al azar /es mentira el silencio marginal de tu seguridad / El miedo de una noche / que la naturaleza tiene en vos.”

            El giro auditivo propone, sin duda, nuevos sentidos a lo que dábamos por sabido. ¿De qué otro modo esa letra hermética de Aquelarre habría de encontrar lugar en la conversación social? Los patrulleros policiales no andaban al azar, la seguridad del silencio era una mentira cazadora. ¿Mensaje cifrado para una protección compartida o la expresión de un grito afirmativo? Nuevos sentidos, también al escuchar lo que apenas se oía en una canción de una estética en las antípodas como “Yo tengo fe”, compuesta por Palito Ortega a fines de 1972, ante el inminente regreso de Perón al país: “Uno de esos días, cuando se percibía en las calles ese clima de gran júbilo, llegué a mi casa, tomé la guitarra y en pocos minutos había volcado todas esa energía positiva en un nuevo tema”. La aguda escucha de Gilbert descompone los arreglos de la grabación de la canción que no iba a faltar en las movilizaciones del peronismo de esos días: un comienzo de batería y sintetizador para preparar una atmósfera “casi beethoviana, en la versión de Waldo de los Ríos”, porque la aspiración de Ortega era que fuera cantada como “una canción universal”, y el bajo siguiendo el pulso como anticipación de los bombos que irían a Ezeiza a buscar a Perón y llevarlo a la campaña electoral. Pocos después, en junio de 1973, en medio de la algarabía de la asunción de Cámpora a la presidencia del país, la revista Militancia saludaba el estreno de la película de Leonardo Favio, Juan Moreira, basada en la novela de Eduardo Gutiérrez y reinterpretada en clave de la militancia peronista de entonces: “Un cine argentino para la liberación se convierte así, inexorablemente, en la liberación del cine argentino… Juan Moreira se inscribe con inclaudicable vocación argentina en ese doble y único cambio.”

            La banda sonora de la película, compuesta por Luis María Serra, define la potencia de su alcance en ese final, sostiene Gilbert, en que el héroe, sorprendido y rodeado por soldados, se les enfrenta en un último acto de coraje al grito de “Acá está Juan Moreira, mierda”. Y describe el modo que la progresión armónica del órgano con tinte barroco va plegándose a la música del final de otra película, Sacco y Vanzetti, en un crescendo gradual que incorpora un coro mixto para terminar en “una proximidad con la idea de la pasión bachiana.” Un intertexto sonoro que va desde el martirio de dos obreros anarquistas al héroe solitario que se entrega a morir peleando. Gilbert agrega algo más: las tres primeras notas de la banda sonora de Juan Moreira son las mismas de “Yo tengo fe”.

            La música de la película fue el tercer long play más vendido en el invierno de 1973, superado por Argentinísima y Música en Libertad. ¿Cuál era la música que llevábamos en los oídos? ¿Escuchábamos los susurros entreverados de canciones que parecían devorarse entre sí?      

            En 1972, cuando aún parecía distante el regreso de Perón, un grupo musical solía presentarse en la pantalla de la televisión. Se llamaban Bombos negros y cantaban: “Recibí carta de Juan /que me escribió desde Madrid./ Preguntó por su gorrita y su motoneta gris/ (estribillo) Los muchachos quieren que vuelvas, /los muchachos extrañan tu ausencia.” Dos años después, el 1 de Mayo de 1974, la situación era muy diferente, Perón había vuelto, era presidente y desde el balcón de la Casa Rosada, ante la mirada de satisfacción (¿o de satisfaction?) de López Rega a su lado, calificaba a los jóvenes Montoneros  de “estúpidos”, “mercenarios”, “imberbes”. Habían interferido su discurso coreando “¿Qué pasa, qué pasa, General/ que está lleno de gorilas el gobierno popular”, sin permitir que se oyera que hacía veintiún años, en ese mismo balcón, había recomendado a los trabajadores argentinos que ajustaran sus organizaciones porque venían días difíciles. ¿Qué pasa, qué pasa, General? No me equivoqué, decía Perón, ni en la apreciación de los días que venían, ni en la calidad de la organización sindical a través de veinte años…pese a esos estúpidos que gritan… ¿Qué pasa, qué pasa, General/ está lleno de gorilas el gobierno popular? Mercenarios. Imberbes. Las columnas de Montoneros abandonaron la Plaza, también otros grupos coreando “López Re-/López Re/ López Rega,/ la puta que te parió”.

            La melodía de ese “López-Re /López-Re” pronto iba a pasar con otra letra de la Plaza a las tribunas de fútbol, arrastrando en días aciagos acaso el relente de lo borrado. Un resto, sin embargo, permanecía inaudible, salvo para la escucha de Gilbert: así como ese “qué pasa, qué pasa” parecía recrear la canción “Palabras, palabras, palabras” popularizada por Música en Libertad, el “López-Re /López-Re” estaba construido sobre la melodía de “Obla-di, Obla-da” de Los Beatles, “uno de los primeros intentos del pop de vampirizar el ska jamaiquino”. El estribillo de la canción de Paul McCartney dice “lifes goes on, brah/ la, la, how the life goes on” (“la vida sigue/ cómo sigue la vida”), como si esas palabras hablaran también, señala Gilbert, de los que se alejaban de la Plaza. Pero no de López Rega, El Brujo, que en su gestualidad daba las primeras muestras públicas de hacer hablar a Perón, una especie de ventriloquia que se haría ostensiva desde el momento en que María Estela Martínez de Perón asumiera la presidencia. A fines de 1974, a menos de seis meses de la muerte de Perón, Sui Generispublicaba Instituciones: “Los magos, /los acróbatas, / los clowns /mueven los hilos con habilidad/… ´Oye, hijo, las cosas están de este modo. /Una radio en mi cuarto me lo dice todo. No preguntes más.´”

            “Obla-di, Obla-da” pertenece al Álbum blanco, 1968. Ese mismo año, como leemos en Llevo en mis oídos más de cien páginas antes, Alberto Agostinelli fue enviado por la revista Siete Días a entrevistar a Perón en su exilio de Madrid. “Soy un discómano de primera línea. Me gusta todo tipo de música, hasta la ye-yé”, dijo Perón. Aunque puso sus reparos cuando el periodista le preguntó por Los Beatles: “No, ¡por favor! Me gustan las chicas, las chicas…¡Cómo me van a gustar esos espantosos melenudos!”

            En el Congreso del Partido Justicialista, tres semanas después del acto del 1 de Mayo de 1974, Perón sostuvo la decisión de mantener solo tres ramas dentro del Movimiento: la femenina, la sindical, y la política masculina: “Siento una profunda admiración por la juventud, pero es preciso que esa juventud, al incorporarse a nuestro Movimiento, no pretenda tomar la dirección y conducción del mismo.” El 12 de junio, en su último acto en Plaza de Mayo, Perón fue aún más contundente, mientras López Rega asentía a su lado: “Cada uno de nosotros debe ser un realizador, pero ha de ser un también predicador y un agente de vigilancia y control para poder realizar la tarea, y neutralizar lo negativo que tienen los sectores que todavía no han comprendido y que tendrán que comprender.” Morigeró el tono en las palabras que siguieron, hasta soltar en su despedida: “Les agradezco profundamente el que se hayan llegado hasta esta histórica Plaza de Mayo. Yo llevo en mis oídos la más maravillosa música que, para mí, es la palabra del pueblo argentino.”

II

Nada de lo audible le es ajeno a Llevo en mis oídos. El registro apabullante es su condición de existencia: imposible ahondar en lo no escuchado sin mostrar hasta la exasperación lo que estuvo dando vueltas, de manera subrepticia, en nuestros oídos. Tan cerca puede ser un territorio distante. El giro audible de Gilbert es, por sobre todo, un rastreo en la lengua, la búsqueda del signo evanescente de la escucha. Y exige la construcción de un archivo que no excluya nada referido al sonido. Ni la música ni las publicidades del período ni siquiera el reconocimiento de que el avión que trajo a Perón del exilio se llamaba Giuseppe Verdi, el compositor de Rigoletto (1851) con el aria “La donna ė mobile” que conmovía a López Rega, el único momento claro en una ópera repleta de ejercicios de seducción, engaños, venganzas y bufones que parecía actualizarse entre los pasajeros a bordo del avión. El archivo tampoco excluye la vinculación de Montoneros con el folklore, del que destila su nombre y elige -o eligen Firmenich y Quieto- que sea la estética que siga La Cantata Montonera (1974), con música de Huerque Mapu y textos de Nicolás Casullo. La Cantata, que se proponía explicar la historia del movimiento buscando ser una “actualización doctrinaria”, comenzaba con un coro repitiendo “Montoneros, carajo”, como una manifestación que se acercaba, y sobre ella se imponía la voz de un narrador que anclaba su relato en 1970, el año de irrupción de Montoneros con el secuestro y crimen político del General Aramburu.

            Como destaca Gilbert, la función del empleo de un narrador era un recurso probado con éxito en Romance de la muerte de Juan Lavalle (1965), de Eduardo Falú y Ernesto Sábato, y el modelo estético en general seguía a La Cantata Santa María de Iqueque (1969), de Quilapayún. Pero ninguno de los dos se refería a sucesos contemporáneos,  uno hacía foco en las guerras civiles del XIX y el otro en los obreros del salitre que habían sido masacrados en 1909.  Y resultaba un aspecto significativo, señala Gilbert, que el grupo Quilapayún buscara alertar al público chileno sobre el presente recién hacia el final, inclinándolo a que confiara en la alianza de socialistas, comunistas y cristianos de izquierda que proponían a Salvador Allende como candidato a las próximas elecciones, y la última canción era la mejor evidencia: “Tenemos razones puras, / tenemos por qué pelear, / tenemos las manos duras, /tenemos con qué ganar.” La situación de La Cantata Montonera era completamente distinta, comenzaba con la reivindicación de un crimen político, aun sosteniendo el modelo taciturno de ¨la épica de los vencidos” de Quilapayún. Las líneas de fuerzas no convergían, algo contradictorio obturaba al proyecto desde su matriz. Las críticas debieron señalar ese desencuentro, pero no se publicaron críticas ante la salida del disco –al menos hasta donde sabemos por Gilbert-, lo que no impidió que el público vaciara las bateas de las disquerías para llevarse La Cantata Montonera en los oídos.

            Todo cuanto se oye en un momento determinado solo es una parte de lo que se escucha. Pero, ¿puede ser medible el resto y la falta? No hay dudas de que la escucha es histórica, cada época fija sentidos en la materia audible y selecciona qué debe ser  escuchado. Llevo en mi oídos no es ajeno a ese razonamiento, pone en funcionamiento su oído absoluto sobre el pasado para problematizar la trama audible del presente. Como si la sociedad fuera una voz, que acaso podamos leer concentrada en la voz sarmientina de La audición:“La merma de mi audición fue leve, moderada, preocupante y finalmente irreversible. Al perder las texturas se igualó lo bueno y lo malo. Aturdido por el último recuerdo, dejaré lo que queda de esta página y la siguiente vacías para testificarlo. /Yo soy…/ Un cero albo / Nieva sobre mis orejas.”

            Entre esa sordera preocupante al punto de lo irreversible, las páginas de Llevo en mis oídos registran una publicidad estatal del Ministerio de Bienestar Social, a cargo de López Rega, publicada en El Caudillo a principios de 1975. La foto de un chico mirando serio a la cámara rodeado de sus padres que lo observan detenidamente, acompañada del siguiente texto: “No lo respete. No lo escuche. No lo comprenda. Y su hijo será justamente lo que usted quiso: un delincuente. Una familia hace un pueblo. Un pueblo hace un país.” Cuesta leer ese juego de contradicciones sin  recordar los planes de “la neolengua” en 1984, la novela de Orwell: la abolición de toda diferencia que comenzaba por identificar realidades opuestas bajo el slogan “La guerra es la paz, la libertad es la esclavitud, la ignorancia es la fuerza” y así hasta que la lengua fuera vaciada de sentido. Caminos que se encuentran con el cartel de “El silencio es salud”.

            En todo momento, sin embargo, el oído puede hallar un resquicio para una escucha desobediente. Como en esa viñeta de Roberto Fontanarrosa convocada en el libro: un hombre pide limosnas sentado en el suelo con los ojos cerrados y dos cartelitos, el que tiene delante dice “sordomudo”, el que está a un costado, algo oculto de las miradas de los paseantes, “El silencio es salud”. Hay otro ejemplo de la escucha fuera de las imposiciones, aunque esta vez referido a la estela que deja el sonido, dispuesta a convertirse en indicio de una pesquisa. López Rega escapó del país en julio de 1975 y su paradero resultó incierto, digamos, durante once años. El brujo del silencio y amante de la ópera fue localizado siguiendo el rastro que ofrecían los discos, aquellos que le financiaba a su joven esposa, la pianista María Elena Cisneros. Su extradición se concretó en 1986; murió en la cárcel en 1989, aun sin condena.

III

            Abel Gilbert nació en 1960, pertenece a esa franja etaria que podríamos llamar la de “los hermanos menores” de los jóvenes militantes del 73. Una diferencia que por entonces implicaba otro acercamiento a la política y a la materia sensible de la cultura. Fueron quienes llegaron a la adolescencia heredando de sus hermanos mayores los manuales de escuela, las ropas, los ademanes, las bicicletas, como también las lecturas y los discos que rápidamente dejaban atrás en busca de otras músicas y otras letras. Los hermanos mayores se sentían más interpelados por el cancionero del folklore que por los primeros discos del rock nacional, “la música progresiva”, tampoco los convocaba ya “la irrealidad” de Cortázar, menos después de El Libro de Manuel, de 1973, que para ellos resultaba una burla a los militantes de la insurgencia. Los hermanos menores, entonces, se quedaron con aquellos discos, a los que incorporaron otros que parecían ser exclusivamente para sus oídos, como los de Sui Generis. Aunque se trate de un recorrido parcial, presiento, aun así, que esa franja de “hermanos menores” definió una perspectiva particular de ver, leer, escuchar, sentir y pensar. Los que iban a atravesar su adolescencia bajo la dictadura militar y que serían “los chicos de Malvinas”, crecieron con una sensibilidad anfibia, marcados por el miedo y la represión entrometidos en sus cuerpos sexuados y, a la vez, con el deseo despierto para descubrir cualquier destello de libertad a través de la literatura, el cine, la música, la danza. Llevo en mis oídos y Satisfaction en la ESMA están atravesados por esa experiencia anfibia.

            De los tres epígrafes de Satisfaction, el primero está referido al último disco de Sui Generis, Instituciones: “Y si me escuchás bien, creo que entenderás.” Es menos un señalamiento a todos los lectores que a aquellos que fueron “los hermanos mayores” como a la generación que en el 1976 rondaba los treinta. Una alusión al trazado de una marca propia en un mismo plano colectivo. Son pocos los pasajes de Satisfaction en los que Gilbert se refiere a la experiencia propia en el contexto del período; siempre con reparos, como si se sobrepusiera a la timidez, aunque hace oír su diferencia, aun sin decir yo, a veces es “quien escribe tenía 16 años y todo lo que podía saber de lo que sucedía –la cárcel de un primo, la semiclandestinidad de otro” (hermanos mayores, sí), otras recurre al nosotros, como cuando alude a un episodio con dos amigos en Villa Gesell durante el verano del 81, “dos agentes nos levantaron”. En Llevo en mis oídos esas intervenciones ganan más cuerpo y se singularizan en primera persona, y en varios pasajes a través de Instituciones. Más que extenderme en esas escenas -todas relevantes-, prefiero insistir que la sensibilidad anfibia hizo posible relaciones en el análisis poco habituales en otros ensayos sobre el período. Una atención bifurcada capaz de colocar en primer plano lo que solo era audible para la experiencia de una franja etaria, desde las canciones y los vestuarios de los personajes de Titanes en el ring y el muñeco Chirolita, a las revistas Pelo y Expreso Imaginario como al arte de tapa de los discos del rock nacional.     

            Eso último encuentra en Satisfaction una lectura potente de La Grasa de las capitales. El disco de Serú Girán fue presentado en 1979, mientras estaba en el país la Comisión Interamericana de Derechos Humanas (CIDH). Gilbert destaca que fue el año de la primera huelga bajo la dirección del Grupo de los 25, y que la visita de la CIDH incidió en que la dictadura empezara a modificar ciertos aspectos de su comunicación. Imitando con sarcasmo las portadas de la revista Gente, la tapa del disco colocó una foto con los cuatro músicos disfrazados –un ejecutivo, un esmirriado jugador de rugby, un vendedor de nafta y un carnicero- con una franja como titular: “Descubrimos. Los dobles de Serú Girán”. Dobles, personas parecidas en un país con miles de “desaparecidos”, una denominación que Videla pronunció por primera vez ante el país en diciembre de ese año respondiendo una pregunta del periodista José Ignacio López: “Mientras sea un desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial, es incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está, ni muerto ni vivo, está desaparecido.” Una de las canciones del disco aludía directamente a la revista y, por su intermedio, a la dictadura: “Gente revista, gente careta, / la grasa inunda cual fugazzetta. / No se banca más. /La grasa de las capitales/ no se banca más”.

            Para probar su resonancia en la escucha colectiva, Gilbert rescata una línea de Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia: “La grasa: Esto es un opio fenomenal. Buenos Aires parece Catamarca. (La grasa de las capitales ya no se banca más ¿Spinetta dixit?)”. Es lo que escribe Juana en una carta a su hermano en el exilio; ella parece ajena a lo que sucede en el país, incluso llega a enviarle un mensaje en clave sin sospecharlo. Pero el error de confundir a Spinetta con Charly García se escapa, creemos, al verosímil de su franja etaria, no a su despiste general, aunque resultaría creíble en alguien que tuviera por entonces la edad del autor de la novela. En Llevo en mis oídos las variadas apelaciones a la literatura argentina sirven de contraste a la argumentación, o la complementan y en ocasiones la guían. Solo hay un caso en que vuelve a tomarse a modo de caja resonancia, pero ya no como registro de la escucha colectiva sino como registro de su sordera. Son las páginas referidas a la escucha, lucidísima por demás, de El Libro de Manuel (1973) de Julio Cortázar.

            La recepción de la novela en el país tuvo como denominador común algo bastante parecido al desprecio. Unos la atacaron por ridiculizar las luchas de los grupos insurgentes, otros por confundir los límites que debían diferenciar la literatura y la política, como había hecho, decían, en sus mejores narraciones; la obra de un pequeño burgués que no entendía los nuevos tiempos del país y aceptaba la ciudadanía francesa, poco importaba que cediera los derechos a los presos políticos. En El Libro de Manuel unos jóvenes argentinos en Francia junto a otros latinoamericanos proyectan realizar un secuestro extorsivo en medio de un plan estrambótico. Dentro de ese grupo que llaman la Joda hay una pareja que confecciona un álbum (un libro) con recortes de diarios para dejarle a su pequeño hijo (Manuel). Quieren que sea un testimonio completo de la intensidad de ese presente, temen no estar a su lado para responder las preguntas cuando el hijo tenga edad de plantearlas. Los recortes del álbum, muchos de ellos incorporados en las páginas de la novela, se refieren a actos de rebeldía, de insurgencia y de represión, referidas en su mayoría a América Latina, aunque no faltan noticias coloridas: “Un comando guerrillero robó más de 9000 pelucas en el puerto”, “Le dejó una carta a Dios antes de morir de hambre”, “Los guerrilleros liberaron en México a un líder del PRI”, “Sandwiches fritos indicados para fines de semana descansados”,  “Córdoba: Torturaron a cuatro extremistas. La comprobación del médico forense”, “Selon Amnnesty International. Il y a 250 000 prisionniers politiques dans le monde”, “La Plata: Motín en un Instituto de Menores”; “Nuevas bolsas de dormir contemplan una dimensión de dos plazas”, “Lo condenan por el delito de menosprecio al Himno Nacional”, “Testimonios de presos políticos donde se denuncia casos de torturas”, “Un joven francés de 19 años se suicida prendiéndose fuego al ser obligado a cortarse el pelo. Dejó escrito que se negaba a esa ´abdicación moral´”, “Misiones de ayuda militar de los EE.UU.”, “Sin novedad sobre las guerrilleras fugadas de una cárcel de Córdoba”…

            Lo que los padres de Manuel pensaban como álbum-testigo de aquellos días terminó por convertirse en un testimonio para los nuevos lectores, otros destinatarios-Manuel. Son pocos los casos en los que se reúne tanto material de prensa sobre la tensa filigrana de los 60 y principios de los 70 como en esa novela de Cortázar.

            En Prosa del Observatorio, un libro que había publicado meses atrás, en 1972, Cortázar discutía una frase de Thomas Mann en la que aseguraba que las cosas andarían mejor si Marx hubiera leído a Hölderlin, y la completaba sosteniendo que también era necesario que Hölderlin leyera a Marx. El Libro de Manuel está recorrido por ese contrapunto imprescindible entre política y cultura, porque la justicia de lo nuevo debía asegurarse en ambas y a un mismo tiempo. Y fulgura en las miradas irónicas sobre los planes del grupo a través de los comentarios de Andrés, un nombre que Cortázar había utilizado como alter ego en dos de sus primeras novelas, publicadas de manera póstuma, El Examen y Diario de Andrés Fava. Aunque se trata de un recorrido que no concierne a la materia de Llevo en mis oídos, Gilbert, sin embargo, no deja de iluminarlo con lo que escucha en los parlamentos referidos a Andrés, tanto en los que discute con Gómez y los demás como en lo que piensa y calla. Andrés no se refiere a Hölderlin, sino a la música de Stockhausen –el compositor que Los Beatles incluyeron, como señala Gilbert, en la tapa de Sargeant Pepper-, Iannis Xenakis, Juan Carlos Paz, Joni Mitchell, Caetano Veloso, Luciano Berio, Eduardo Falú, Pedro Maffia y, entre tantos otros, Terry Riley, uno de los fundadores del minimalismo en los primeros años de los 60, la primera corriente musical, señala Gilbert, propiamente estadounidense. Por supuesto que no son los nombres individualmente sino la serie que conforman lo que define un trazado abierto, exento de cualquier visión o escucha dogmática. Como sí lo era la música perteneciente al “credo de la revolución”, como lo llama Gilbert. Porque la “música de la revolución” debía cumplir con tres principios, que se sumaban in crescendo también en su imposibilidad de comprobación, igual que en todo credo: primero, la música debía ajustarse a códigos ya probados; segundo, “certificar su valor de uso político” -¿ante quiénes?, ¿cómo?-; tercero, “no ser devorada por el tiempo”.    

             De El Libro de Manuel: “No es que Gómez sea sonso y suspire por Shostakovich o Kurt Weill, pero las dificultades de la música que Andrés por ejemplo trata de hacerle escuchar le parecen una prueba de que el capitalismo lato sensu busca una vez más y buscará hasta el último coletazo la formación automática de élites en todos planos, incluido el estético. Y justo en ese momento al que te dije se le ocurre opinar (…) que un tal Terry Riley, yanqui, perfecta expresión aparente de todo lo que Gómez está execrando con violentos ademanes helicoidales, es el autor de una obra (y de muchas otras) cuyo contacto con el público (el “pueblo” de Gómez) es el más inmediato, sencillo y eficaz que se le haya ocurrido a nadie…” Llevo en mis oídos destaca ese y otros pasajes de la novela, incluso menciones breves, no menos contundentes: “Gómez (será el) Robespierre de mañana si la Joda se sale con la suya por todo lo ancho, si hacen su revolución necesaria e impostergable”. Quizás fueron ese tipo de sentencias las que obliteraron la lectura de la novela, o tal vez no haya sido ninguna de ellas de manera aislada y sí en su conjunto.

            La lectura propuesta por Gilbert sobre de El Libro de Manuel resulta ejemplar no solo en lo que atañe al registro de la sordera de una época a través de una novela “no escuchada”. También es ejemplar con respecto a lo que puede hacer Llevo en mis oídos con nosotros en el presente, invitándonos a atender al signo evanescente de la escucha y al desafío de releer con nuevos sentidos. En eso consiste, en definitiva, una lectura crítica política, cambiar de lugar el orden de lo que leímos y escuchamos. Es lo que hace Gilbert en su ensayo otra vez, una vez más, siempre por primera vez.

Miguel Vitagliano

Buenos Aires, EdM, junio 2023