Comenzar una historia siempre implica encontrar un punto (aunque más bien, se construya) en el cual algo comienza, algo que instantes antes no existía y que, llegado cierto momento, dejará de existir como tal, habrá llegado a su fin. En el caso de un texto literario ese comienzo y ese fin se marcan por el espacio en blanco que llamamos silencio. Las historias están rodeadas de silencio, antes y después, y en los márgenes del transcurso también.

¿Cómo pensar el silencio si no es como la ausencia de palabras? Porque sonidos hay siempre, un murmullo, un siseo, por breves o escasos que sean, que nos dejan saber que el mundo sigue. Ésa es una de las características esenciales del sonido, el espacio en el que se desarrolla no tiene límites perceptibles para quien está en él, nadie nota el punto más allá del cual no suena. La persona que tiene un libro en la mano sabe bien dónde ha comenzado y dónde terminará, cuáles son sus márgenes; pero quien escucha una historia solo conoce el silencio previo, no puede percibir el punto en el que concluirá y no puede escuchar al mismo tiempo la voz y su silencio (como sí puede verse la letra y el espacio en blanco del margen). Las letras, las palabras, oraciones, párrafos, en fin, el texto está en nuestras manos (ya sea como libro o tableta), pero el sonido ¿dónde está si no es en el aire inconmensurable?

La experiencia de una ficción sonora implica la recreación de un mundo a partir de uno solo de nuestros sentidos, pero a diferencia de una película muda en la que los carteles entre escenas permitían introducir fragmentos narrativos o parlamentos que orientaran la comprensión de las imágenes en movimiento (dejando de lado el hecho de que muchas de esas películas eran proyectadas con una banda tocando en vivo), las historias que llamamos ficciones sonoras se apoyan únicamente en el sentido del oído. En general, el uso de uno sólo de nuestros sentidos permite (casi como una ley de compensación) el uso de varios niveles de información. De este modo, los parlamentos de los personajes se perciben al mismo tiempo que el ruido de sus zapatos y el tintineo de las botellas en las bolsas que cargan, tanto como la música que acompaña las acciones y orienta nuestra interpretación. Tal vez por este motivo, el radioteatro o la radionovela se pensaban en estrecha vinculación con el cine. Después de todo, la primera obra escrita exclusivamente para radio fue encargada a Richard Hughes “a efectos del sonido únicamente del mismo modo en que los guiones de cine se escriben a efectos de la vista únicamente”. Danger fue estrenada en Londres en 1924, treinta años después de que Guglielmo Marconi lograra transmitir sonidos por medio de ondas electromagnéticas a una distancia de dos metros por primera vez en la historia. La ficción conquistaba veloz las nuevas tecnologías, pero no sólo efectuaba un salto de plataforma, inauguraba un modo distinto de relacionarse con lo real. Aquella primera historia giraba en torno a un grupo de personas atrapadas en una mina de carbón que quedaban a oscuras a causa de un corte en la línea eléctrica y, al comenzar la audición, se le pedía al público que cerrara los ojos para poder ponerse “en el lugar” de los personajes.

Podemos imaginar la situación: una familia reunida en torno al dispositivo radial, padre y madre en los sillones, los chicos en el piso, todos escuchando atentos con los ojos cerrados y la mirada que intenta encontrar, detrás de los párpados, el agua y el frío que se cuelan por las paredes de la mina. Lejos del esfuerzo de imaginación que exigen ahora las historias policiales o de ciencia ficción para las que es necesario llevar la mirada hacia un adentro en el que podamos visualizar lo que sucede a partir de la imaginación, aquella propuesta exprimía los recursos sonoros al máximo: ponía a los personajes y a los radioescuchas en la misma situación. Unos meses más tarde, del otro lado del Mar del Norte, el público francés sería protagonista del primer cruce de la ficción radial con la realidad (igual que lo había sido en el campo literario, cuando en 1857 Gustave Flaubert debió responder ante un tribunal por las acciones de sus personajes). Maremoto, escrita por Maurice Vinot (bajo el pseudónimo Gabriel Germinet) ponía en escena el naufragio de un navío en alta mar utilizando sonidos grabados en las costas y a bordo de diversas embarcaciones. El resultado fue tan “realista” que el público “olvidó” que habría sido imposible para la tecnología del momento, transmitir en vivo y en directo, el hundimiento de un navío y las autoridades recibieron una oleada de reclamos indignados cuando, al finalizar la transmisión, quedó claro que se trataba de una ficción.

Podríamos preguntarnos en qué medida aquella transmisión “engañaba en su buena fe al público” si, como dice Piglia, la ficción es uno de los modos más efectivos para indagar en la complejidad de lo real. ¿Habría podido confundirse el público si la ficción hubiera sido publicada en otro medio? Tanto en el caso de Flaubert como en el de Vinot, lo que permitió la ambigüedad fue la plataforma: en el primero, el periódico y, en el segundo, la radio. Ambos eran los medios predilectos del discurso periodístico que se jacta de ser el portavoz de la verdad. ¿Seríamos capaces de caer en una “trampa” igual hoy en día? ¿Cómo interpretamos lo que leemos y escuchamos en las plataformas en línea?

Las ficciones sonoras son un nombre nuevo para una forma vieja de contar historias. Si bien los géneros más visitados en el presente son el suspenso y la ciencia ficción, en contraste con el melodrama de la primera mitad del siglo XX, nada ha cambiado en el modo de crear esos mundos de sonido. Todavía. La radio portátil y la popularización del uso de los auriculares con la aparición del walkman, cambiaron para siempre la escena de escucha: ya no hay un escenario fijo en el que una familia se congrega a disfrutar en grupo, sino un desplazamiento individual y una escucha en un tiempo considerado intermedio, en un “mientras que”. La aparición del televisor en las casas no sólo modificó el lugar de la escucha sino el momento porque si ahora la familia se congregaba en torno a los programas de televisión, la radio se escuchaba en los momentos en que no había programación o no era posible prestar atención visual (como al manejar). De a poco, el televisor se instaló en cada habitación del hogar y la radio quedó recluida al pequeño aparato que llevamos a todos lados (el walkman, el ipod y el celular), era contenido para disfrutar en el camino, pero no cualquier camino. El ritmo fragmentario de las ficciones sonoras sigue la aceleración de los viajes urbanos, cada capítulo tiene la duración de un viaje en subterráneo o colectivo, nunca superan los veinticinco minutos y su duración promedio es de quince. Incluso las conmutaciones están comprendidas en la lógica que publica una “temporada” entera de capítulos lo que y permite pasar de uno a otro, como de una línea de subte a otra o de un colectivo a otro. En las ficciones audiovisuales, las series se “maratonean” y dejan fijos en el sillón durante largas horas a los televidentes. Las ficciones sonoras, por el contrario, proponen una ficción de dos horas fragmentada para permitir las “combinaciones” previendo el movimiento que define la escucha.

Por ahora, el único rasgo determinante que surge de esta nueva relación con el tiempo y el lugar, es el ritmo. Falta todavía un salto más importante, un cambio en las premisas de la ficción que utilice ese desplazamiento en favor de la ficción misma, que vuelva a poner al radioescucha y a los personajes en la misma posición y permita un nivel de asombro que haga cimbrar las bases mismas de la realidad, como un Maremoto.

María José Schamun

Buenos Aires, EdM, febrero 2023