Una entrada a la lectura de este impreso.
Gauchesca, pueblo y plebe: una relación

Si alguna vez un cuerpo fue imaginario e inencontrable y, al
mismo tiempo, infinitamente real, es en el caso del pueblo.
Alberto Laiseca (1988), Los Sorias

En 1777, Juan Baltasar Maziel realizó un acto que quedó como una invisible marca de origen para la gauchesca: escribió un poema, “Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Señor Dn Pedro Ceballos”, cuya voz poética era la de un guaso, denominación que por entonces recibían quienes más tarde iban a ser conocidos como gauchos. Invisible fue hasta 1910, cuando Juan de la C. Puig lo rescató del archivo y lo dio a conocer. Ese texto se escribió como un homenaje a Pedro de Cevallos, primer virrey del Río de la Plata y capitán de tropas a cargo del triunfo español sobre los portugueses por la Colonia del Sacramento. No fue el único texto que escribió para esa ocasión. Fueron una veintena, la gran mayoría de factura culta. Según Edmund Gammalsson (1976), biógrafo de Cevallos, fueron leídos frente al virrey. Este hecho no está comprobado, pero la escena no deja de tener cierta pregnancia: apenas fundado el Virreinato del Río de la Plata, un plebeyo rural salía a cantar en la ficción de un poema la gloria de un triunfo bélico. ¿Habrá Maziel impostado su voz para leer el poema (si es que la escena ocurrió) ante el virrey? ¿Se habrán reído los presentes, lo habrán celebrado, les habrá parecido intrascendente? Ninguna de estas preguntas tiene respuesta. Pero la situación resulta convocante, al menos, en un punto: para pensar al pueblo que se reunía ante el vicario del rey en estas tierras, el letrado más importante de ese período en la región imaginó a un plebeyo rural entonando un canto de aclamación a su virrey. Antes de la Revolución de Mayo y muchísimo antes de que un texto como el Martín Fierro, el poema de la (futura) nación argentina, fuera pensable, la plebe ya rondaba los modos de imaginar a la comunidad política en estas tierras.

Unos cincuenta años después, mientras se destacaba en la política porteña, Manuel Dorrego se vestía como gaucho y se paseaba por espacios de sociabilidad plebeya. No era un hecho aislado en su trayectoria: el coronel mantenía una relación con sus subordinados de cierta confianza construida, una forma campechana de vincularse con quienes no se encontraban en su mismo nivel de jerarquía ni política, ni social, ni cultural, ni mucho menos militar (Di Meglio, 2014). No fue el único: Juan Manuel de Rosas desplegó una estrategia similar, a la cual se sumó también Encarnación Ezcurra (quien no se vestía de gaucha, pero sí mantenía estrechos lazos con la plebe, particularmente con los afrodescendientes). Este modo de actuar fue interpretado, en reiteradas ocasiones, como una práctica de la demagogia, tal como hizo una parte importante de la cultura letrada argentina que nombraba a la plebe como la “chusma”, la “canalla”, el “populacho”, entre otros motes negativos. Ese sector al que Dorrego (por las motivaciones que fueran) se acerca para pautar un juego especular (y espectacular) es entendido, desde aquel punto de vista, como una masa indiferenciada y amorfa, carente de voluntad propia, vacía de posibilidades de realización, salvo en la simpleza de una vida que se observa como retenida en un estadio primitivo de desarrollo cultural. Aquello que dejaría un rastro para la posteridad, dada la posibilidad de dejar registro, a esas vidas homogéneas de la plebe sería la acción del letrado o del político: es decir, de aquellos que pueden re-presentar y/o representar a ese otro. Esa marca de la letra hace destellar, por un instante, las sombrías vidas del anonimato plebeyo.

Pero hay otro modo de asignarle sentido tanto a la situación de Maziel como a la de Dorrego, y para el cual es preciso desplazar el foco: no partir, indefectiblemente, de la acción del propio letrado o del político, sino leer ese tipo de gestos de re-presentación y representación como momentos o procesos de articulación de las diferencias culturales. ¿Qué estaba ocurriendo en esta región, por ejemplo, mientras Dorrego se vestía de gaucho? Nos encontramos a pocos años de la Revolución de Mayo, es decir, en un contexto en el que el entramado social, político y cultural atravesaba fuertes cambios políticos, pero también culturales y sociales. Y, más precisamente, en el particular año de 1820, que implicó el estallido de ciertas ilusiones abiertas por el movimiento de la emancipación, así como supuso, a la vez, la aparición de prácticas políticas que sostuvieron la posibilidad de un proyecto de corte republicano y popular: expansión del derecho al voto, movilizaciones, intervención mediante la palabra en el espacio público mientras crecen publicaciones, partidos, asociaciones y un público que se expande y diversifica (Semán, 2021: 36-37). Una de las transformaciones más importantes de ese contexto (e implicada en él) ocurre, precisamente, en torno al significante pueblo, que pasa del margen al centro de la escena política luego de la vacancia monárquica y los movimientos emancipatorios que nacieron ante la falta del soberano (Sá e Melo Ferreira, 2009). Cuando Maziel escribe su poema, por el contrario, el pueblo es el pueblo del rey, sumido bajo la magnánima presencia de la divinidad y la mirada de la monarquía absolutista: “el príncipe recibe con más abundancia las luces del Cielo”, dirá el propio Maziel en un escrito (1946: 425). Pero, declarado el retorno de la soberanía a esta entidad conflictiva, el pueblo se convierte en su depositario de acuerdo a las teorías pactistas vigentes y en discusión por entonces (Palti, 2018). Retroversión de la soberanía que se producía en un doble sentido: a los pueblos, como entidades institucionales, y al pueblo como entidad abstracta conformada por hombres y mujeres que residen en esos espacios institucionalizados. De allí surge, de un modo inmediato, un conflicto inevitable traducido como pregunta que late en el centro de este libro y que ha emergido de la lectura de los textos del corpus: ¿quién conforma a ese pueblo que ahora debe asumir la soberanía?; ¿puede incorporarse en él al “populacho”?; ¿bajo formas iguales o diferentes a como los pensaba Maziel cuando escribió “Canta un guaso”?; ¿quién o quiénes, por otra parte, constituyen la entidad capaz de dar sentido a esa conformación, moldearla, atribuirla y cristalizarla? En medio de ese conflicto y ese clivaje, los modos en que la plebe aparece en el escenario público varían. Se modifican también las formas bajo las cuales se la representa tanto política como literariamente. La idea de igualdad (sostenida y resistida con semejante intensidad) atraviesa todos los estratos sociales como una corriente impetuosa y se instala como demanda por un horizonte más equitativo y por un presente en el que la emancipación se constituya como un motivo real, incluso, en la voz de un plebeyo (ficcional) que se dirige al rey vencido, ya no al virrey triunfante, tal como leemos (¿o escuchamos?) en el anónimo “Cielito del bañado” (1818): “Vení, hijo e puta, y quemá / esta gran Constitución / que empieza: no reconozco / a Fernando y su nación” (Becco, 1985: 46, destacado en el original).

La referencia a Dorrego cobra importancia como índice de este período de transformaciones. Período en el que el propio entramado sensible de la comunidad política es tensionado y ficcionalizado. Hay allí, implícito en el gesto del líder federal, un agauchamiento de la política, que muestra diferencias respecto del período virreinal: una gauchesca de la política que es posible y efectiva por el contexto del que emerge y en el cual interviene. En el mismo momento en que uno de los dirigentes más importantes de la Provincia de Buenos Aires se vestía de gaucho para lograr ascendencia sobre la plebe rural y semi-urbana, Hidalgo y otros autores anónimos (como el del “Cielito del bañado”) producen poemas como si fueran gauchas las voces que enuncian en su escritura. El poema de Maziel, perdido en el archivo, ya no es el único. Pronto llegarán otros a la misma actividad de escritura: Pedro Feliciano de Cavia, Francisco de Paula Castañeda, más autores anónimos y, un poco más avanzado en el tiempo, Luis Pérez, así como también autores igualmente anónimos que despliegan su escritura como forma escénica de la ficción en el teatro. A partir de esa simulación de la voz, que es una forma de poner en juego los cuerpos parlantes que se ficcionalizan, se cuestionan posiciones ideológicas que se rechazan con el mismo énfasis con el que se defienden las propias.

Este libro lee desde un lugar preciso: no piensa que la gauchesca (solamente) es política por sus temas, por las adhesiones y manifestaciones de sus escritores o por el tipo de público al que se dirige (Rama, 1982); tampoco (únicamente) por el hecho de que al poner en juego la voz de un sector social condensa un conflicto “político-literario de un modo indiferencial” (Ludmer, 2000: 33) que se juega en la lengua. Propongo una tercera opción, pensar en/desde una política de la gauchesca que traza sus alcances durante todo el recorte temporal señalado en el título (1776-1835), e implicando aspectos propios y singulares para cada período y cada escritura. El centro de esa política de la gauchesca ancla en un modo de intervenir en el reparto de lo sensible (Rancière, 2014) de la coyuntura, a partir de la postulación de pueblos ficcionales en los que a la plebe le son asignados determinados modos de ser, ciertas formas de decir y diversas maneras del hacer. La gauchesca del período trabajado aparece, así, actuando a partir de la potencia y las posibilidades de la ficción que la sustenta: hace de sí misma un terreno fértil para el debate sobre el propio pueblo.

Sobre el recorrido propuesto

Se destacan ciertos momentos históricos determinantes y ante los cuales el artificio de la gauchesca fue puesto en juego: la fundación del Virreinato del Río de la Plata, la Revolución de Mayo, la conflictiva década de 1820 y, por último, el ascenso al poder de Juan Manuel de Rosas luego de un período de crecimiento sostenido del partido federal y de su apoyo popular. En cada uno de esos momentos, la comunidad política está en el centro de un conflicto coyuntural: en la afirmación de un pueblo para el rey y su relación con lo criollo cuando se inaugura el nuevo virreinato y se produce una separación no carente de conflictos respecto de Lima; en la definición de un pueblo soberano durante los años de la revolución; en el engrandecimiento del pueblo protagonista de un movimiento político, con sostén en un entramado plebeyo, que se opone a otro pueblo, el regido por la elite ilustrada. En cada uno de esos momentos, la representación política y la representación literaria se relacionan de un modo particular. Por ejemplo, en el caso del accionar de Dorrego (extensivo, como ya se dijo, también a Rosas) se produce lo que llamamos una gauchesca de la política, en tanto se intenta sostener un apoyo partidario y popular en base a una escenificación de las relaciones del líder con la comunidad, provocando un espacio indecidible acerca de lo propio y lo impropio, lo verdadero y lo simulado, lo gaucho y lo letrado. En cuanto a la política de la gauchesca, se encuentra con esa estrategia en el mismo plano de inmanencia en el que los lazos sociales se establecen y reconfiguran, porque es por el territorio que recorre Dorrego por donde las palabras gauchescas circulan, se cantan, se repiten. Ya no se trata de la circulación de un cuerpo vivo, humano, que se disfraza, sino de otro, escrito, impreso en el papel, que pasa de mano en mano y se lee en voz alta en un como si allí se presentara aquello que, sin embargo, oculta el gesto de su simulación; del mismo modo en que Dorrego se presenta, por caso, en una pulpería como si él fuera un gaucho. La representación de Dorrego como espectáculo es el complemento exacto de la ficcionalización de la comunidad que lleva a cabo la gauchesca: en ambos casos se postulan pueblos posibles y lugares para la plebe. Pero, vale decir, este es solo un punto alto de condensación de un tipo de relación cultural entre cuerpos y lenguajes. No menos importante para el recorrido propuesto es la escritura de Juan Baltasar Maziel.

A su vez, la lectura por la manipulación demagógica de la representación política se toca en un punto preciso con aquella otra que sostiene que en la representación literaria, al usar la voz del gaucho, el letrado, simultáneamente, le da la voz (Ludmer, 2000: 10) a ese grupo social. Se cruzan, así, los dos sentidos del término representar tal como se han venido usando: representación política y re-presentación literaria, ser el don y hacer el don, dar la voz. Virar el foco, como proponemos, implica poner en suspenso la hipótesis de la manipulación jerárquica y la omnipotencia de la palabra letrada en la conformación de modos de comprender al pueblo, y llevar a un plano de mayor relevancia el momento de articulación cultural y política, para evitar una lectura que se sostenga en la verticalidad de una jerarquía que se inicia con el letrado en acción y culmina con el plebeyo pasivo, moldeado a voluntad de aquel. Cortar, así, con una mirada que hace de la plebe una instancia de recepción maleable a gusto por la impronta que la letra deja asentada. Desde esta mirada, la gauchesca emerge como espacio de negociación de materias diversas (y, en ocasiones, divergentes): un espacio “entre-medio [in-between]” que habilita la aparición de “híbridos culturales que emergen en momentos de transformación histórica” (Bhabha, 2002: 18-19). Tanto la poesía gauchesca como Dorrego vestido de gaucho y Maziel escribiendo (¿hablando, leyendo en voz alta?) como un guaso e interrumpiendo la hegemonía del neoclasicismo dan cuenta de ese proceso de mestización de las supuestas identidades plenas que interrumpen la continuidad de lo social entre un arriba y un abajo cuya comunicación solo podría ser en una dirección. Si Dorrego buscaba aparecer en el entramado mismo de lo comunitario para modificarlo, el papel impreso de la gauchesca o el manuscrito de Maziel intervienen en un sentido similar pero desde su propia especificidad y su propia contingencia. Para eso, para dar sentido a ese proceso cultural de cruce de voces y palabras, he desarrollado el concepto ficciones de pueblo.

Ficciones de pueblo. Agenciamientos críticos y definición

Josefina Ludmer ha señalado que la gauchesca es una literatura “para el pueblo” (2000). Ángel Rama (1982) podría coincidir con esa afirmación, si pensamos que, para él, la gauchesca construye el público de sus textos en torno a las clases populares. Por otra parte, la lógica que se afirma en la figura del payador (tan difundida en la crítica esencialista del siglo XX) como instancia de la que emerge el propio género, en cambio, podría decir que la gauchesca es una literatura que nace y se escribe desde el pueblo. Sin embargo, un leve corrimiento preposicional permite desplazar el foco y arribar al núcleo de esta otra lectura, de esta tercera posición: en lugar de para o desde, emplear por. Afirmar que se trata de una literatura por el pueblo implica señalar que se escribe por el pueblo que vendrá, el que se desea o postula mediante la ficcionalización de la letra poética; ese que, por ejemplo, el “Cielito del bañado” (1818) imaginaba sin rey, hasta combatiéndolo. Afirmar que se escribe para o desde el pueblo supone pensar que ese pueblo ya existe y que se da, de alguna manera más o menos clara, en la realidad en la cual los textos circulan. Pero es precisamente el sentido del significante aquello que está siendo disputado, tanto cuando Maziel hace del guaso un integrante de la comunidad política del virreinato al incluirlo en su conjunto de poemas, como cuando el gacetero Pancho Lugares Contreras (invención de Luis Pérez y editor del periódico El Gaucho) disputa la centralidad de la escena política a los cagetillas unitarios. No estamos ante una literatura para un pueblo pre-existente o que emerja desde una entidad ya decretada: hay una literatura que disputa, precisamente, qué es un pueblo, cómo se compone, quién lo decide y cómo será el pueblo del futuro.

Una ficción de pueblo es un modo de disputar desde la literatura aquello que constituye el sentido, en un contexto determinado, del significante pueblo a partir de la consideración del lugar del par (en tensión) pueblo/plebe. La formulación del concepto se sostiene desde ese entre-medio al que he referido en el apartado anterior. Ese aspecto se ha intentado explicitar en el nombre mismo del concepto a partir de la preposición de y sus valores genitivos, ya sean de propiedad o de materia: son ficciones que existen en el pueblo, como demuestran los archivos, en los rumores que transmiten, en sus prácticas culturales (por ejemplo, el cielito), así como en las palabras de los plebeyos que disputan su pertenencia ideológica y, en ese sentido, son de pueblo; y, al mismo tiempo, son ficciones letradas que toman como su propio tema lo que debe ser un pueblo. Una ficción de pueblo, entonces, es un modo de ficcionalizar las partes y los modos de participación que corresponden a la plebe dentro de un espacio comunitario y político mayor, pero siempre haciendo uso de rasgos, prácticas o particularidades de la propia plebe (sus costumbres, sus formas folclóricas, las variaciones de su lengua, entre otras).

Por último, cabe señalar que, frente a las ficciones de pueblo, se encuentran discursos sobre el pueblo que circulan en textualidades de las más diversas. A lo largo de este trabajo no solo se emplearán textos literarios, sino también otros con los que la literatura, de diversos modos, dialoga. Es en ese otro conjunto de textos donde relevamos discursos sobre lo que el pueblo es o debe ser. Es decir, estos textos no plantean, como sí lo hace la gauchesca, el artificio de simular que allí se expresa de modo directo ese sector, sino que marcan una distancia desde una voz letrada. Esos textos se recuperan a lo largo de esta tesis con el objetivo de poner en contraste o semejanza con las ficciones que diseminan los textos gauchescos aquí trabajados. Se trata de diarios personales, cartas, notas periodísticas, proclamas de gobierno, estudios políticos, misivas militares; todos ellos permiten reconstruir un circuito de tensiones en el que las ficciones de pueblo actúan.

Sobre los textos trabajados y la conformación del corpus

El corpus gauchesco que empleamos nace tanto de textos ya recopilados en diversas publicaciones como de otros inéditos o poco atendidos. Puede sintetizarse a partir de los momentos históricos que hemos resaltado. Para el período colonial, enfocamos el análisis en el ya mencionado “Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Señor Dn Pedro Ceballos” (1777), de Juan Baltasar Maziel. Al mismo tiempo, pertenecen a este momento histórico dos de las obras teatrales anónimas que se trabajan en el capítulo 3: El amor de la estanciera (1780-1790) y El valiente fanfarrón y criollo socarrón (década del 1800). El siglo XIX, por su parte, se encuentra dividido por décadas. Esa división, visible en el índice, responde a las formas estéticas dominantes en cada período y no a un sentido cronológico, más allá de que coincida con él: para la década de 1810, la forma destacada es el cielito, recuperando tanto la producción de Bartolomé Hidalgo como otra, anónima; la de 1820, por su parte, se caracteriza por el predominio del diálogo, y aquí también se ha analizado tanto la obra del montevideano como textos de otros autores y de factura anónima; para cada una de esas décadas, recuperamos obras teatrales que, al igual que las piezas coloniales, se analizan en el capítulo dedicado a este género; por último, la década de 1830 no presenta un predominio formal (antes bien: hay una eclosión de las formas en las páginas de la prensa), sino que el análisis se centra en una figura de autor, Luis Pérez, y en la consolidación de la figura del gaucho gacetero, así como en sus relaciones con otras instancias ficcionales que tienen a cargo periódicos o que publican en ellos: gauchas, negros y negras.

Sobre este conjunto de textos vale hacer una aclaración. La conformación del conjunto no solo incluye a la gauchesca, sino a un corpus extendido de textos que se han recuperado del archivo. Esta aclaración es importante porque, como se puede observar en la composición del mismo, existe un criterio heterogéneo. Ese corpus se ha construido en el transcurso de la investigación a partir del trabajo de archivo realizado tanto en instituciones argentinas como uruguayas. De este modo, la construcción misma del corpus ha sido parte del trabajo que subyace a este libro.

La poesía gauchesca colonial y la crítica: una revisión

En general, la crítica literaria se ha mantenido a una prudente (y casi compulsiva) distancia tanto respecto de la poesía gauchesca colonial como de la gauchesca teatral. Ricardo Rojas (1948a) fue un precursor que señaló la necesidad de leer el poema de Maziel en una historia de la gauchesca que no tuviera un origen primigenio en la figura de Hidalgo e, incluso, arriesgó la idea (imposible de sostener con el archivo) de que la primera obra teatral gauchesca, El amor de la estanciera, la hubiera escrito el propio clérigo. Pero su mirada quedaba restringida a la búsqueda de un esencialismo nacionalista que permitiera observar (mediante una mirada teleológica) el recorrido de un pasado que desembocara, indefectiblemente, en el futuro argentino que él observaba en su presente: del guaso colonial al Martín Fierro de la nación organizada. Más allá de Rojas, hasta la aparición de los trabajos de Julio Schvartzman (1996, 2013), de Pedro Barcia (1999a, 1999b) y Jorge Rivera (1968), no hubo aproximaciones al poema de Maziel. Estos tres autores presentan, a su vez, sus propias lecturas y sus propias miradas.

Barcia, mediante un esfuerzo similar al de Rojas por encontrar un inicio primigenio, intentó ver en la aparición de “Canta un guaso” el origen de una oposición entre dos sistemas literarios (uno culto y otro popular) y afirmó (no exento de un candor, tal vez, excesivo) que ese poema implicaba la “fundación intencional y programática” (1999b: 455) de la gauchesca. Rivera incorporó el poema de Maziel a una antología ya clásica en los estudios gauchescos, La primitiva poesía gauchesca (1968), con lo cual abonó a la idea tan difundida de observar allí algo germinal y poco desarrollado. Estas miradas, junto a la de Rojas, implican las dos caras de una misma moneda: de un lado, la plenitud absoluta del comienzo primigenio; del otro, la falta, el vacío o la deuda con un futuro que sí será pleno. Modos de leer propios de la construcción de esta patria literaria (El Jaber e Iglesia, 2014).

Los textos de Julio Schvartzman merecen otra aproximación porque representan el primer intento por acercarse al poema de Maziel desde una perspectiva desprovista de esas nomenclaturas de lo primitivo y el origen para leer el lugar de esta gauchesca colonial. El crítico se sumerge en el poema a través de ese modo tan particular y fructífero que produjo su acercamiento a la gauchesca mediante la observación y el análisis de los focos de contacto entre la escritura y la oralidad, poniendo fin al corte entre una y otra instancia con el que se había leído hasta entonces a esta literatura. Ese intento por recalar en los espacios de cruce y contaminación es un punto que aquí se ha pretendido continuar. A pesar de esta variación, “Canta un guaso” (que recibió más atención, a pesar de todo, que el teatro dentro de su trabajo crítico) permanece en su aparato crítico ubicado en un lugar de excepción y no como lo que el archivo revela que fue: un poema dentro de un conjunto más vasto. A continuación se abordará este aspecto, pero antes es necesario enfatizar que, así las cosas, este poema inusual para su contexto e incómodo para la lectura del futuro permanece como un objeto de museo destinado a la contemplación y el saber enciclopédico.

El punto principal en relación con este poema resulta accesible en la materialidad misma del archivo al que la crítica ha recurrido una y otra vez. Esto es: en el hecho de que ese poema no constituye un caso aislado en la trayectoria del letrado más relevante de la primera etapa virreinal en el Río de la Plata; muy por el contrario, forma parte de ese conjunto de veinte composiciones al que hemos aludido y que estaban destinadas todas a un mismo objetivo: aclamar la figura del triunfador y flamante virrey Pedro de Cevallos quien, con su derrota a los portugueses por el control de gran parte de la Banda Oriental, permitía al Imperio español un mayor dominio sobre esta región en el marco de implementación de las reformas borbónicas. Es esa perspectiva de conjunto la que permite otorgar un lugar más adecuado para una lectura posible, y hasta ahora no realizada, del primer poema gauchesco. Cuando la lectura se detiene en esa pluralidad que la materialidad del archivo brinda, se descubre que la voz del guaso es solo una de tantas que son puestas en juego en un conjunto de voces poéticas diversas que simulan una imagen de comunidad reunida ante el virrey. Así, este rústico personaje rural aparece junto al Deán de Buenos Aires, al clero de la ciudad, al pueblo de Buenos Aires, a un andaluz, a la propia ciudad, entre otras instancias de enunciación. Se construye una ficción de totalización aclamante en torno al triunfante virrey que otorga una idea de comunidad política en la cual el guaso, en tanto representante de la plebe rural, aparece con un lugar propio. La plebe se presenta, así, integrando el pueblo del rey bajo la modalidad que un sistema como el absolutista exigía y que será muy distinta a cómo se representará al plebeyo rural luego de la Revolución de Mayo.

Un alto mando político se viste de gaucho. Un letrado colonial engalana su escritura poética en la voz de un plebeyo rural, mientras decide dejar, al menos por un instante, los sonetos y las formas cultas de la poesía. El guaso (esa voz plebeya y rural) desde el poema del letrado colonial declara su obediencia al virrey y lo congratula por sus triunfos. Un gaucho ficcional demanda igualdad de derechos mientras insulta al rey saliente, y cientos de otros semejantes (y que tal vez ha yan sido su fuente, su potencia, la matriz de su intensidad) combaten frente al enemigo español o se suman a las movilizaciones que por entonces comienzan a ser decisivas para resolver conflictos políticos. Familias rurales suben a escena en la letra parlamentada del teatro para celebrar matrimonios o hablar de la patria. Pronto, llegarán también gauchos gaceteros y un público numeroso que lee-escucha las palabras de esos impresos ¿Qué tienen en común todas estas escenas? El lugar que las reúne: el entre-medio en el que negocian sus postulados y se piensan como intervenciones sobre el mismo espacio del cual emergen. En ellas se va tramando un sentido para, como se dice en Los Sorias, el “imaginario e inencontrable y al mismo tiempo infinitamente real” pueblo.

La gauchesca del período estudiado presenta, así, una constante: ella funciona como una cantera de ficciones de pueblo.

La gauchesca, la voz, el uso: algunas precisiones

Hay un núcleo duro, sostenido en un consenso crítico, acerca de cómo entender a la gauchesca: se define como una forma literaria mediante la cual sujetos letrados emplean los modismos verbales y los tonos de la población plebeya y rural de la región, los gauchos. Donde sí hubo controversia fue en definir qué suponía esa literatura. Desde posturas esencialistas como la de Ricardo Rojas y otras que observaban en el gaucho el origen de la gauchesca, hasta el llamado de atención de Ángel Rama acerca de que era necesario abandonar esa postura como punto de partida del género, se abren diferencias notables en torno a las cuales el propio Jorge Luis Borges (1953) también dejó su impronta. Todos los acercamientos, además, coinciden en que se trata de una literatura que busca efectos y que, en general, “no puede disociarse del mensaje y la agitación política más cruda” (Rocca, 2015: 11). Hemos brindado, más arriba, una definición de lo que significa una política de la gauchesca para este trabajo, marcando de ese modo una diferencia con esas lecturas. Pero vale la pena detenerse un instante en la que es la definición más precisa, amplia y sintética del género para revisar algunos de sus conceptos y especificar los modos en que van a ser usados a lo largo de este libro. Porque si podemos definir a la gauchesca como un uso de la voz (del) “gaucho”, tal como planteó Josefina Ludmer, se nos impone, desde la perspectiva adoptada, una revisión de los dos conceptos centrales que allí se emplean: voz y uso. Esa observación aparece por un motivo particular: son esos dos términos los que arrastran sentidos que intento poner en cuestión. Sobre todo, en relación al hecho de que lo gaucho permanezca como un mero objeto de uso por parte del letrado. Parece que hemos pasado de una crítica que hizo de la esencia gaucha la matriz obligatoria de lectura en torno a la gauchesca como una emanación de la nación, a otra que ha dejado al gaucho como el objeto de una manipulación letrada que lo define o le envía mensajes que son incorporados en un estado de absoluta pasividad receptiva. El entre-medio sobre el que aquí trabajo implica evitar esos polos para revisar qué ocurre al abrirnos de esa dualidad tajante.

El uso, tal como aparece en la definición de Ludmer, supone la práctica vertical del letrado que posee un pleno dominio sobre el objeto, del mismo modo que ocurre con el uso de los cuerpos en el ejército, estableciendo ambos usos las cadenas del género. Incluso, es en el uso de la voz del gaucho y de la voz (palabra) gaucho donde se define al sujeto: nada hay fuera de ese universo verbal, ningún precio parece que deba pagar el autor por ese uso, ninguna negociación con la materialidad de lo real. La lectura de Ludmer, vale aclarar, supone instancias de contacto entre la cultura letrada y la cultura gaucha. Esos contactos aparecen como instancias en el traslado de la escena plebeya a la página escrita, provocando el efecto de que aquello que se lee supone una transcripción y no una invención. Hay allí cruce, contaminación. Pero queda restringida a la acción del letrado; es decir, de aquel que hace uso de la voz del gaucho y de la voz (palabra) gaucho. Ese es el límite, la orilla (para usar otro término de Ludmer) que se reconoce en su productivo y exquisito desarrollo crítico sobre la gauchesca. Desarrollo del que este libro se reconoce deudor.

Ha sido Giorgio Agamben quien en los últimos años ha brindado una mirada renovada sobre el concepto de uso. Según el filósofo italiano, mediante el uso el humano “y el mundo están […] en una relación de absoluta y recíproca inmanencia” (2017: 72). Leído desde esa perspectiva, el letrado no posee el artificio mediante el cual dona la voz del (y la palabra al) gaucho, ya que esta, condicionada por el uso a permanecer en un estado interdicto, forma parte de un plano de negociación constante y “de resultado incierto” para la plasmación literaria de su voluntad (Schvartzman, 2013: 125). El uso es la instancia donde la negociación y el resultado contingente tienen lugar. En consecuencia, no debe ser entendido como la reaparición de una figura letrada que desde el dominio de la palabra escrita puede sellar o rubricar una voz. Porque desde el momento en el que, por caso, Luis Pérez comienza a escribir como Juancho Barriales, editor ficcional de El Torito de los Muchachos, ¿está usando una voz externa que se actualizaría en la página impresa, o la inventa, la crea a medida que el texto se impone y avanza? Pero, además, ¿podemos afirmar un pleno dominio del letrado sobre la palabra de su personaje, o la misma construcción de esa voz arrastra a la escritura hacia un plano de inmanencia que desdibuja la presencia de la voluntad autoral en la ausencia del sujeto que es re-presentado? En otros términos: ¿es el autor el que habla sin mediaciones haciendo uso de la voz del gaucho y definiéndolo; es la voz que se toma la que hace hablar al poema; o es el entre-medio que los reúne donde el sentido emerge como posible?

La voz, tal como aparece usada en El género gauchesco (y como, en general, es rastreable en toda la crítica gauchesca), supone la presencia de una ausencia: mediante el uso del habla gaucha, el letrado haría aparecer en la página impresa al sujeto de esa habla, presentificado por la transparencia que la voz (el habla) supone para su identificación. Pero la voz, desde la mirada que sostenemos, no puede pensarse como plenitud y presencia. Por el contrario, introduce una distorsión en la representación literaria. La voz se coloca, en ese sentido, en un lugar de inmanencia y relación tan marcada como el uso: ¿pertenece a la letra que se la apropia o al gaucho de quien es expropiada? Uso y voz son los términos que permiten definir a la gauchesca como forma literaria y, asimismo, son los elementos que impiden que la gauchesca se consolide de un modo definitivo en su relativa autonomía estética: la abren, la cortan, la vuelven espacio de cruces. La gauchesca, en el mismo recurso estético que la define, implica la huella de una dislocación, su marca de pertenencia a un espacio entre, ya que “el objeto voz es el punto de pivote precisamente en la intersección de la presencia y la ausencia” (Dólar, 2007: 70).

Sobre algunos aportes de gran importancia

Son diversas las disciplinas y las posturas críticas y teóricas de las que este trabajo se ha nutrido. Una de las contribuciones más importantes para el desarrollo de esta lectura provino de la historiografía, a la que ya he aludido. Durante los últimos años, se han producido en la región del Río de la Plata y sus adyacencias una serie de trabajos de investigación que brindaron una nueva mirada sobre los procesos culturales y políticos de la plebe. Textos como los de Raúl Fradkin (2006, 2007, 2008, 2009, 2015), Gabriel Di Meglio (2012, 2014, 2016), Ana Frega (2003, 2007, 2009), Ricardo Salvatore (2004, 2014), Pablo Birolo (2015), Sergio Serulnikov (2010, 2014), entre otros, han permitido leer tanto al período colonial como a las primeras décadas del siglo XIX haciendo foco en la plebe sin miradas paternalistas o condescendientes. Sería ingrato no mencionar que aquellos críticos que se acercaron a la gauchesca en décadas previas no poseían ese bagaje de investigaciones. Por ejemplo, Josefina Ludmer ha mencionado en El género gauchesco que su obra historiográfica clave fue Revolución y guerra, de Tulio Halperin Donghi, texto que si bien es un mojón indispensable para la nueva historia popular, en “la medida en que su atención estaba focalizada en las elites que emergían con la revolución, su relato no podía eludir presentarlas como protagonistas por excelencia de esta historia quedando los grupos subalternos en una suerte de telón de fondo” (Fradkin, 2009: 19). Resulta representativa de esta nueva manera de leer la historia popular la siguiente cita de Gabriel Di Meglio:

El bajo pueblo no fue un “eco” que apareció de tanto en tanto a resonar con alguna acción de la elite dirigente, sino que [actuó] a través de su intervención en las luchas facciosas, su movilización para la guerra, su presencia constante en las celebraciones públicas, la propagación de rumores y noticias en espacios de sociabilidad plebeya y la adopción de la causa en contra de los peninsulares y gobernantes poco decididos. (2016: 163)

Por otro lado, y dadas las problemáticas abordadas, ciertas lecturas críticas y teóricas han permitido observar conceptos desde un ángulo diverso. Por un lado, el concepto de ficción resulta deudor de los aportes de Jacques Rancière, para quien la “política y el arte, como los saberes, construyen ‘ficciones’, es decir, redistribuciones materiales de signos y de imágenes, de relaciones entre lo que vemos y lo que decimos, entre lo que se hace y lo que se puede hacer” (2014: 62). Desde la crítica literaria, Alejandra Laera, si bien trabaja otro período histórico y un corpus novelesco, ha producido un desarrollo crítico en el cual un elemento, el dinero en ese caso, funciona como “matriz explicativa del relato” (2014a: 13), lo cual ocurriría, salvando las distancias, con el significante pueblo dentro de los textos aquí trabajados. Asimismo, esta investigación se reconoce en vínculo con las hipótesis de Ricardo Piglia (1998) sobre el lugar de la ficción en la Argentina del siglo XIX y su relación con la política. Pero, a partir de la definición de ficción que propone Rancière, se amplían sus alcances. Principalmente, porque Piglia se centra en la ficción narrativa. Ese énfasis, por otra parte, lo comparte con David Viñas (2005) y ha conducido a interpretar que la literatura argentina tiene un comienzo definitivo en textos como El Matadero, Amalia o el Facundo, colaborando en el desinterés que la crítica ha mostrado, generalmente, en relación con el período colonial.

El concepto de pueblo, tal como aquí se emplea, surge del trabajo de archivo y se enriquece mediante diversos aportes de la historia conceptual (Goldman, 2008; Di Meglio y Goldman, 2009; Sá e Melo Ferreira, 2009; Palti, 2007, 2018) y la filosofía (Badiou, 2014; Butler, 2014; Didi-Huberman, 2014; Laclau, 2005; Rancière, 1996). Asimismo, hemos recurrido, también en este punto, a la historiografía, que demuestra que el significante pueblo era empleado en los contextos aquí estudiados a partir de tres significados: 1) como la totalidad de un poblado; 2) como el espacio físico mismo de su asentamiento, y en ese sentido podría ser sinónimo de ciudad; 3) como referencia a los sectores más bajos de la sociedad, también denominados como el vulgo o la plebe. De allí que sea habitual encontrar en los documentos referencias a “los pueblos”, el pueblo como la muchedumbre o el pueblo como totalidad. El concepto ficciones de pueblo abreva en esa multiplicidad, ya que debe dilucidarse, en cada caso, cómo está siendo empleado el significante, así como sus cruces, sus contaminaciones y negociaciones en la conformación del significado contingente que se agencia al significante ante cada nueva situación, y ante cada transformación epocal.

Breve recorrido por el libro

Este trabajo se inició en 2014 como un intento por brindar una interpretación sobre el lugar de la gauchesca colonial dentro del entramado de las primeras décadas de vida de esta literatura. Concluyó en tanto reinterpretación de la gauchesca de todo el período considerado y con la formulación de un concepto, el de ficciones de pueblo, que, en investigaciones futuras, se verá su capacidad de brindar respuesta para otros períodos. Asumiendo los riesgos que ese giro implicó, este libro intenta desarrollar y sostener su hipótesis central mediante cinco capítulos, cada uno de los cuales presenta su propia particularidad. Lo singular que cada uno de ellos asume (mediante sus títulos, los textos o los marcos críticos y teóricos desplegados y su respectiva extensión) responde ante todo a las demandas del propio corpus y al trabajo de escritura que sobre él se desplegó. En efecto, la escritura fue presa, por momentos, de una pulsión traccionada palabra a palabra por el corpus, un poco por el canon revisado y otro tanto por el archivo que brindaba materiales o miradas diversas sobre aquello ya conocido. La construcción del corpus fue un aspecto que consumió gran parte de los esfuerzos de trabajo durante los primeros años, cuando quedó definido luego de una estancia de investigación en Montevideo de tres meses de duración. En algunos casos, aquello que se incorporaba al corpus eran poemas que habían sido antologados décadas atrás, pero que llamativamente no habían sido abordados por la crítica (por ejemplo, eso ocurrió con el ya referido “Cielito del bañado” de 1818). En otros casos, fueron encuentros con el archivo los que llevaron a abrir las lecturas de los textos iniciales, lo cual aconteció con los poemas escritos en torno a la campaña del Virrey Pedro de Cevallos en la Banda Oriental durante 1777, que fueron contemporáneos a “Canta un guaso” y que permitieron la reconstrucción de un contexto para el primer poema gauchesco en el capítulo 1.

En ese sentido, durante el primer capítulo el objetivo principal fue realizar una lectura profunda sobre el lugar de “Canta un guaso”. Tal lectura resultaba un asunto pendiente, ya que la crítica no se había abocado a esa tarea, dado que en la mayoría de los casos el poema había permanecido en una lectura que apostaba por la excepcionalidad del texto (ya sea por su originalidad o por lo primitivo de su realización para el campo literario del momento); cuestión que, en parte, debe ligarse a un desinterés bastante generalizado por lo ocurrido en materia literaria durante la etapa de autonomía virreinal en el Río de la Plata. Aquello que caía dentro de ese corte temporal podía ser nombrado como germinal o menor frente a lo ocurrido en otros enclaves coloniales y dejado allí, en supuesto estado larvario, para abocarse solo a un objeto pretendidamente pleno y detectable en el futuro. Este trabajo de reconstrucción se topó con una tarea que consumió un alto grado de dificultad: era necesario no solo relevar ciertos aspectos del contexto, y recurrir para eso a una bibliografía historiográfica especializada, sino instalar todo un escenario para que el primer poema gauchesco pudiera ser leído desde otra óptica, una que hiciera mayor honor a su específico contexto de aparición y a su lugar dentro de los escritos de su autor. Por ese motivo, he intentado un minucioso desarrollo de las diversas estrategias que Juan Baltasar Maziel llevó a cabo en su obra ensayística y, principalmente, en la poética, la cual merecía ser leída y significada. De lo contrario, el primer poema gauchesco iba a permanecer como una obra aislada que sobresalía por su condición estética particular, un objeto raro e inapropiado para su contexto de producción. El impacto de la creación del virreinato resulta de decisiva importancia, así como los vínculos entre la postulación de una comunidad criolla y el lugar de la soberanía en un sistema absolutista. Esa mirada abarcativa y de conjunto permitió interpretar al primer poema gauchesco en el marco de la postulación de una ficción de pueblo criollo y colonial.

El capítulo 2 se ocupa de una forma estética: el cielito. Primera matriz poética de una recurrente producción gauchesca, a partir de su condición específica de ser un canto popular de corte colectivo y un baile que se practica de manera conjunta (Ayestarán, 1950, 1953), constituía un dispositivo eficaz para transmitir ideas de unión y defensa ante el español dentro de la plebe local interviniendo el entramado sensible de la sociedad y, lo que es más importante, estructurar la ficción de un pueblo unido en sus diversos estratos sociales. Al mismo tiempo, este capítulo pone en discusión la idea de que la obra de Hidalgo nace del silencio o de una escena letrada quieta y con poca producción. Idea que se expresa, intrínseca pero contundente, cada vez que se toma a Bartolomé Hidalgo como padre fundador y origen de la gauchesca, como una especie de emergencia sui generis. En sus comienzos, la obra de Hidalgo aparece en un contexto en el que se venía produciendo un conjunto de cielitos anónimos e, incluso, su primer cielito gauchesco coincide en su año de publicación con la aparición del anónimo “Cielito del bañado” (1818), de marcado estilo gauchesco: anonimato y autoría se cruzan y coinciden temporalmente. Por otra parte, he puesto en relación su obra gauchesca con su obra culta. La colocación de la emergencia de la obra de Hidalgo en ese contexto no le quita mérito a su regularidad escrituraria y al hecho de haber afianzado y sentado las bases para una continuidad de la gauchesca, pero ese mérito tampoco debe opacar el preciso contexto en el que su escritura se despliega. Se han relevado una serie de textos y de discursividades, con un fuerte apoyo en la bibliografía historiográfica especializada y reciente, que ha permitido demostrar que ese silencio y esa extrema originalidad no eran tales, sino que la emergencia definitiva de la gauchesca acontece en un contexto de fuerte efervescencia de la palabra y de los cuerpos plebeyos. Es en este marco de proclamación igualitaria y revolucionaria en el que el significante pueblo comienza a tener otras derivas que lo diferencian notablemente del uso que tenía en el período virreinal. Es allí, también, donde relevamos una ficción de pueblo cívico.

El capítulo 3 lleva el nombre de puente porque aquello que allí se analiza permite observar la confluencia de materiales distantes que habilitan un nuevo funcionamiento para un estado de cosas a partir de su contacto. Se trata de un puente ficcional que va de la poesía al teatro gauchesco, y del teatro a la poesía, entre finales del siglo XVIII y las tres primeras décadas del XIX. Textualidades gauchescas que no solo circulan mediante la hoja suelta o el periodismo, sino que se ponen en juego en escenarios de concurrencia plebeya. Este puente ha permitido observar que entre la colonia y el período posterior a Mayo existe una continuidad gauchesca que pasa por el teatro. Continuidad que es textual, patente en las obras, y que se ha analizado minuciosamente en sus contactos y derivas. Porque, en efecto, entre El valiente fanfarrón y criollo socarrón (1800 aprox.) y Las bodas de Chivico y Pancha (1826) hay una continuidad textual: funcionan como dos obras en vínculo narrativo. Además, las textualidades teatrales de la gauchesca se vinculan entre sí y con la poesía mediante un elemento que ha sido central para la elucidación de una obra en el propio Hidalgo (Ansolabehere, 2014): los nombres de los personajes. Estos se repiten e insisten de una obra a la otra y entre estas y la poesía. Los textos teatrales de los que disponemos para el período virreinal son: El amor de la estanciera (1780-1790) y El valiente fanfarrón y criollo socarrón (1800, aprox.). Luego, el gaucho reincide y aparece en otras obras a partir del siglo XIX: además de Las bodas de Chivico y Pancha (1826), encontramos también El detalle de la Acción de Maipú (1818). Como puede observarse al recalar sobre la serie de los años de las obras, estas traspasan la cronología que define al canon gauchesco como iniciado en la década de 1810, cuestionándolo. Un último aspecto común a las piezas teatrales referidas: salvo El detalle de la Acción de Maipú, todas tienen como centro argumental un matrimonio. Se plantea, así, una serie en la cual se postulan ficciones de pueblo marital. Por su parte, El detalle de la Acción de Maipú se liga a la ficción de pueblo cívico que relevamos en el capítulo anterior; para consolidar esa ligazón, como no podía ser de otra manera, la obra incluye un cielito.

En el capítulo 4 el eje es el diálogo. Se ha intentado una contextualización de ese género a partir de ciertos aspectos: a) qué relevancia tenía el diálogo como género; b) qué supone o implica el hecho de que dos plebeyos dialoguen sobre los asuntos de la patria; c) hemos puesto, además, en relación con los textos de Hidalgo otros diálogos que se escriben en el mismo contexto; d) algunos de esos diálogos son continuaciones anónimas de la obra hidalguiana, pero también hemos tenido en cuenta el diálogo en Las Cuatro Cosas, primer periódico gauchesco, de Pedro Feliciano de Cavia, que es contemporáneo a la publicación de los diálogos de Chano y Contreras; e) por último, hemos considerado un texto no gauchesco pero uno de cuyos protagonistas es un plebeyo que dialoga: “Confesión histórica en diálogo que hace el Quijote de Cuyo Francisco Corro a un anciano, que tenía ya noticia de sus aventuras, sentados a la orilla del fuego la noche que corrió hasta el pajonal, la que escribió a un amigo suyo” (1820), atribuido a Juan Guadalberto Godoy. El análisis ha mostrado que el tono dominante en estos textos no es el del lamento, como ha sostenido la crítica, sino otro: un tono del desacuerdo que consolida ciertos costados de la ficción de pueblo cívico que se había postulado en la década de 1810 al habilitar la disidencia o el litigio en personajes plebeyos. Frente a ese modo de hacer dialogar a los gauchos, aparecen otras modalidades dentro de este contexto, que disputan la ficción cívica hegemónica: una ficción de pueblo imperial en un diálogo donde gauchos pro-brasileños hablan en la Banda Oriental; una ficción de pueblo cristiano y politizado de la mano de Francisco de Paula Castañeda; y, hacia el final del capítulo, se han incluido algunos cielitos para ver sus virajes dentro de esta nueva década, considerando como particularmente relevante el “Cielito del blandengue retirado”.

Por último, el capítulo 5 aporta la idea de un pasaje. Dedicado a la obra de Luis Pérez, el capítulo sostiene la hipótesis de que sus textos permiten pensar una ficción de pueblo que opera como pasaje hacia una variación en torno al modo de ficcionalizar a la plebe en su relación con el significante pueblo: su posible protagonismo definitivo. Se trata de un paso cultural más en cierta vertiente de la transformación que implicó la apertura revolucionaria. Su posibilidad se sostiene en el triunfo de un proyecto político que sostuvo gran parte de su poder en el apoyo popular. Aparece, así, una ficción de pueblo protagonista que se despliega en la prensa gacetera de Pérez y que hace del espacio periodístico no solo uno que se vincula a los sectores plebeyos, sino que coloca en igualdad de condiciones sus hablas y las de los letrados. En sus páginas no solo aparecen gauchos, sino también gauchas, negras, negros. Así, más allá de las particularidades del movimiento rosista y sus limitaciones a la libertad de prensa y opinión (variable, a su vez, en cada período de mandato), los periódicos de Pérez ponen en juego la igualdad en el terreno del habla y del hablar opinando, y allí reside un punto central de esta conformación cultural. En esa condición específica, los plebeyos adquieren una participación dentro del entramado público que excede a las propuestas gauchescas previas. La plebe porteña se impregna de inflexiones singulares en la pluma de Pérez a partir del momento en el que las páginas de sus periódicos obliteran toda diferencia jerárquica sostenida en un saber ilustrado y en un dominio de la razón. Hablar, opinar, escribir son en estos periódicos patrimonios comunes, disputados a la elite letrada. Los plebeyos, y los gauchos en particular, pudieron en la ficción de este pueblo hablar e, incluso, hacer hablar a enemigos hasta el extremo de la apertura subjetiva y, así, plantear una forma límite del decir: yo soy esto. Forma que encierra, al mismo tiempo, un desafío: y vos, ¿qué sos?

Coda. Del inconsciente y más allá

En estos cinco capítulos se despliegan estos temas, y otras aristas. Hay un costado, sin embargo, que no se explicita en ninguna parte de este libro pero que vale destacar aquí. Si, como suele decirse, toda investigación tiene un punto de anclaje a su presente más allá de que se dedique a un pasado remoto, habría que decir que el vínculo que pueda suponerse entre este trabajo y el presente no ha sido pensado ni calculado de antemano. No obstante, su presencia resulta evidente toda vez que en las calles antagónicos sectores de la sociedad cantan “Si este no es el pueblo, el pueblo dónde está”, en un gesto de autoproclamación ontológica por constituir(se) (en) el verdadero pueblo soberano.

En esa línea, esta investigación acontece y, en este presente de su conclusión, se identifica con un momento en el que los debates en torno al significante pueblo adquieren dimensiones inesperadas de problematización algunos años antes. Loreley El Jaber, desde los estudios coloniales del Río de la Plata, ha intentado rastrear la voz de la plebe en el período previo al que recorta este trabajo. Un libro como Hijos del pueblo, de Guillermo Korn, trabaja la cuestión desde el estudio de algunos autores e intelectuales del siglo XX argentino. También El gaucho indómito (2019), de Ezequiel Adamovsky, que se pregunta cómo un sujeto como el gaucho, con todas sus contradicciones, pudo ser enarbolado como emblema nacional. Reconozco e identifico en esa trama simbólica (de miradas diversas) los trabajos que Graciela Montando ha publicado en Zonas ciegas (2010) y Museo del consumo (2016). Son derivas de aquello que con María Vicens hemos nombrado como un “giro popular” (2019: 5) de los estudios literarios y culturales en la Argentina, y que alcanza un estatus particular en la última década; no casualmente se trata de la década de los Bicentenarios de la Revolución y de la Declaración de la Independencia. Ese clima se extiende e intensifica vinculado a la pregunta “qué hacer con el pueblo” que formuló María Esperanza Casullo el domingo 17 de julio de 2021 en el portal http://www.eldiarioar. com a propósito de la reseña de Breve historia del antipopulismo, de Ernesto Semán. El propio trabajo de Casullo sobre el populismo, así como el de Semán sobre el antipopulismo, y el éxito de ventas que implicaron, son otros índices a considerar sobre esto que acontece en los estudios sociales y las humanidades. Por supuesto, también el ya clásico estudio de Ernesto Laclau, La razón populista (2005). La literatura, por su parte, había demostrado durante la década del 2010 un interés sobre este asunto, observable en reescrituras del Martín Fierro, el libro nacional, el libro del pueblo argentino. Textos como El guacho Martín Fierro (2011) de Oscar Fariña, el cuento “El amor” (2011) de Martín Kohan, Las aventuras de la China Iron (2017) de Gabriela Cabezón Cámara, y ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? (2014) de Michel Nieva, implican una voluntad por repensar la comunidad política y su conformación interviniendo el poema nacional, o al gaucho mismo como emblema, cien años después de su canonización. En ese sentido, este libro intenta pensarse en torno a una red interdisciplinaria que abre en los últimos años una preocupación por los modos en los que se pensó, postuló y articuló al pueblo, con foco en la plebe. Años que son también los de una efervescencia particular por un conflicto que parece inagotable para nuestro país, cuando en las calles se sigue entonando aquel canto: “Si este no es el pueblo…”.

Buenos Aires, 22 de julio de 2021