El ensayo fue y seguirá siendo un género inclasificable, como lo pensó Adorno en «El ensayo como forma», la característica que lo define es la indefinición. El pensamiento se dispone a tratar un problema atento a lo que el problema mismo necesita en cuanto a la forma de su tratamiento. No hay un método para la elaboración de ensayos; y las paradójicas tendencias de los estudios humanísticos que enseñan a diseñar escritos académicos insisten con el contradictorio –y banal– antiintelectualismo que desprecia la tensión entre pensamiento y escritura. Sin embargo, y a pesar del antiintelectualismo científico de los especialistas que, como subrayó Horacio González hace muchos años en su célebre «Elogio del ensayo», más que pensar, comunican; a pesar del último vigor de los estudios humanísticos dado por la afirmación –anteayer– de la investigación científica como política de Estado, el género persiste con vitalidad dentro y fuera de las universidades, incluso dentro y fuera de los libros. No es tanto el «ethos burocrático» el que influye en su renovada marginalidad, sino el declive general de la literatura en lo que va del milenio respecto de su lugar social el siglo pasado.

El género fue dominante durante el período que incluye a Ezequiel Martínez Estrada, a Borges y a David Viñas. Beatriz Sarlo y Horacio González son dos de los últimos avatares de una tendencia dominante el siglo XX, que hoy ocupa una posición lateral. El declive es paralelo a la profesionalización creciente de los estudios académicos, en el sentido en que los piensa Jean-Marie Schaeffer en su ensayo sobre la ecología de los estudios literarios; las ciencias humanas fantasean con la voz del Estado como autoconciencia hegeliana de la espiritualidad absoluta. No obstante, lo que resulta más áspero para el género ensayo es el ocaso de la autonomía de la literatura, o el trastocamiento de la lógica de la relatividad –hoy y ayer, siempre se trató de autonomía o posautonomía «relativa»; el concepto de Josefina Ludmer es al mismo tiempo una provocación y el señalamiento de un cambio histórico y material en la lógica de los intercambios y la circulación de los objetos del arte– y no el fortalecimiento del sistema científico y sus consecuencias en el pensamiento histórico, social, político o cultural como fábrica de ideas. Cuando el ensayo se lamenta por la academia es porque no tiene efectos donde pertenece, que es fuera de la academia en el ágora de la discusión pública y de los lectores no especializados.

El ocaso de la autonomía o el trastocamiento de su relatividad durante el modernismo no acontece en algunas –no en todas– tendencias de la literatura contemporánea, sino en el sistema literario. La literatura no goza del lugar dominante que tuvo en los más de cien años en los que el desaparecido suplemento cultural del diario La Nación se ocupó del tema. Los escritores no son hoy escuchados como antes al momento de hablar sobre temas no literarios. Jorge Asís o Martín Rodríguez pueden camuflarse entre politicólogos. Cuando Arturo Jauretche o Jorge Abelardo Ramos discuten las posiciones de Martínez Estrada o Borges acerca de la tradición, la cultura y la política argentina, lo hacen porque Martínez Estrada y Borges ocupan posiciones dominantes, como escritores profesionales, figuras que afirman la autonomía con sus proyectos literarios. Desde que la literatura se corre a un lugar lateral, al margen de un ágora completamente modificada por las transformaciones técnicas de la comunicación, del papel a las pantallas; el género ensayo la acompaña en su «desventura»; sin embargo, la potencia del género persiste con relativo vigor –el acontecimiento político y social de la muerte de Horacio González y el catálogo de Las cuarenta, editorial «especializada» en el género, lo demuestran.

No obstante, como anticipan los títulos de dos libros canónicos sobre el tema, El cuarto en el recoveco y Un género culpable, el ensayo en la segunda década del siglo XXI persiste, al margen del margen.

La muerte de Agnès Varda, en marzo de 2019, con más de noventa años, es otro «ocaso» del género. Porque, al menos, desde que Eisenstein proyectó filmar El capital a fines de la década de 1920, hasta que Alexander Klugue llevó adelante ese proyecto en Noticias de la antigüedad ideológica del año 2008, el ensayo colonizó ese otro lenguaje de la imagen y el movimiento; y más aún gracias a la afirmación del cine de autor de la nouvelle vague contra el cine industrial. De ahí proviene el cine de Vardá, feminista desde la ficción Cleo de 5 a 7 de 1961: dos horas críticas en la vida de una rubia del cine de masas. Antes, en el corto Du côté de la côte, hace del documental institucional un ensayo crítico de extrema belleza. En Daguerreotypes de 1975, el ensayo filmado sobre la fotografía pesquisa el borde entre el cine y la foto. El corto sobre Cuba de 1963 es un montaje de las fotografías que tomó en su visita a la isla revolucionaria. Vardá es fotógrafa y directora de cine, la cámara está puesta a disposición de las vidas que interpela. Adecúa la cámara en función de lo que su objeto de indagación exige.

Daguerreotypes propone un tipo de narración que persiste hasta los últimos ensayos, sobre la espigadora de 2000, junto al fotógrafo y artista callejero, JR, de 2017 o su propia antología retrospectiva de 2019: Varda por Agnès. La voz de la directora se afirma con la explicitación de un método: el ensayo filmado tiene que partir de una escena, una idea, un personaje, o un problema, pero debe desarrollarse en base a una cuota de improvisación que emerge en el encuentro con el objeto singular o las personas. Daguerreotypes parte del testimonio documental acerca de una pareja de ancianos que atiende un comercio en la calle Daguerre, a metros de donde vive Vardá. Ella a todas luces sufre alzheimer; él, cercano a los ochenta años, elabora perfumes. El comercio es una colección de objetos, botellas, ropa, en extremo venido a menos por el paso de los años. Vardá ingresa con su cámara y los acompaña en su jornada. Entran clientes. Salen. Desde el local de los ancianos pasa a la panadería, otra pareja, ella atiende en la caja, él amasa y hornea. Vardá entabla un vínculo con sus retratados, les pregunta por sus tareas, de dónde vienen, cuáles son sus sueños, cómo duermen. Entra con su cámara también en la vida de otras parejas: el carnicero y su esposa, el peluquero y su esposa, el instructor de manejo, la pareja de la ferretería, el hombre de los sanitarios, los muchachos de la verdulería, los de la casa de acordeones. Después de conocer a todos, los convoca al bar de la cuadra donde asisten a un espectáculo de magia. Amelie, nostálgica y fetichista en 2001, le debe todo a Daguerreotypes.

El acto de espigar es el de levantar lo que no fue recogido por la cosecha, recoger del piso las espigas que quedaron como restos. Al borde del milenio, Vardá puso su ojo en los espigadores modernos de los mercados callejeros de París. Cuando termina la jornada en el mercado, de a poco se acercan personas a recoger lo que sobra, fruta y verdura en buen estado que no ha sido vendida y que no vale la pena conservar desde la perspectiva del feriante, le sirve no sólo a personas en situación de calle, sino también a otros que valoran lo que el mercado considera desperdicio. Identificada con los espigadores, Vardá se lanza a indagar las prácticas sociales asociadas al acto de espigar. Los productores desechan toneladas de papas porque no cumplen con el tamaño y la forma adecuada a su comercialización en los exigentes mercados de París: papas con formas de corazón, papas demasiado grandes, demasiado pequeñas. Distintas personas en los alrededores que conocen el dato de adónde desechan las papas se acercan con sus bolsas. Vardá los entrevista, los acompaña hasta la casa, vidas precarias, al borde del capitalismo tardío.

El progreso, como la cosecha, deja sobras a su paso. Vardá las junta del piso y las monta en su obra ensayo. Reúne una colección de vidas singulares: la del biólogo que come el perejil que dejan tirado en el mercado y enseña francés a migrantes, la de la joven que se aparta con su mochila, a la manera de los «hobos» en Estados Unidos, pero por las rutas de Francia, en la ficción Sin techo ni ley de 1985, a las vidas de los trabajadores del interior de Francia en Caras y lugares, con JR en 2017. Entre los personajes de esta última hay dos que son restos que deja el capitalismo a su paso y se mantienen, todavía en pie, aunque al borde del abismo. Una mujer que da testimonio acerca de la cría de cabras con cuernos como una forma de respetar al animal, en minoría de condiciones respecto de las granjas de cría de cabras sin cuernos o con los cuernos quemados para evitar pérdidas de ejemplares en las peleas. Un hombre que solo, sin ninguna otra ayuda que sus máquinas agroindustriales, cosecha ochocientas hectáreas sin cruzarse con ningún otro humano; al borde de ser reemplazado por inteligencia artificial, Ecce Homo. En el documental con JR vuelve a repetir la lógica del método de Daguerreotype, ir de una historia a la otra, abierto a la improvisación que ensaya sobre un tema. JR coloca sus gigantografías en los campos y en los pueblos. Retratan un barrio obrero a punto de ser demolido con una fotografía de archivo de los mineros que lo habitaron. Retratan las paredes y filman la reacción de los espectadores. 

En Varda por Agnès espiga y comenta, con noventa años, su obra completa.

La ensayística cinematográfica, cuyos bordes son tan inclasificables e indefinidos como los de la ensayística literaria, al margen del valor social de la opinión del cineasta acerca de temas que no son su especialidad, circula porque hay espectadores. Lo hace al margen del cine industrial, sin embargo, varias películas de Vardá se ofrecen en la plataforma MUBI, cine no industrial pero de amplio alcance. La ensayística cinematográfica, no sólo de Vardá sino también de Herzog, Chris Marker o Faroki, no tiene los prejuicios de la ensayística literaria para considerarse una más entre las artes que podrían participar, sin mayores inconvenientes, de la lógica de circulación del arte conceptual. En 2005, Vardá expuso un tríptico de video arte en el Moma. Cuatreros de Albertina Carri proviene de una obra de video arte. Lola Arias lleva el teatro al ensayo conceptual. María Pia López, como antes David Viñas, escribe también novelas y obras de teatro. La obra más conocida de Rodolfo Walsh, Operación masacre es un ensayo de investigación periodístico, ¿cuál es el límite literario del género ensayo?, ¿no es, acaso, una conversación infinita, ilimitada?

Vardá, igual que John Berger, es una profeta contemporánea. Señala con cine pensamiento los dilemas del progreso modernizador, pone el ojo sobre lo que la modernización destruye a su paso, sean los campesinos del pueblo de John Berger o las espigadoras de Vardá, los proyectos ensayísticos, artísticos, cinematográficos y literarios se concentran en ese único problema como foco desde donde irradia la reflexión. Los puntos de vista de los que atienden en los comercios de la calle donde vivo. Los puntos de vista de los trabajadores migrantes que viajan del norte de África a Europa. La perspectiva de aquello que el avance del capital deja tirado al costado del camino. King, la perspectiva del perro callejero. Vardá, fallecida en 2019, y John Berger, muerto en 2017, desarrollan hasta el final de sus obras un tipo similar de ensayo materialista, benjaminiano. 

Pablo Luzuriaga

Buenos Aires, EdM, agosto 2022