Las décadas de 1960 y 1970 en América Latina en el contraste entre sus esperanzas y sus tragedias fueron contadas de muchas maneras. Son las dos últimas décadas que la modernidad se dirime entre proyectos antagónicos de masas, la última vez que el capitalismo fue puesto en duda con la esperanza de una transformación radical, una época que seguirá siendo contada otras muchas veces porque no cansa en su dimensión utópica, alternativa a los males del presente y del futuro. 

Es la época de la historia que construyó la imagen de unidad de América Latina fijada, al menos, hasta el día que el capitalismo vuelva a ser puesto en duda. Porque Lula, Chávez, Néstor, Cristina, Mujica y Correa, aunque frenaron su avance destructivo, lejos estuvieron de ponerlo en duda. Distinto es el caso de Bolivia. Mientras tanto, la revolución en Cuba, la victoria de Salvador Allende en Chile, el retorno de Perón en Argentina y la experiencia de la guerrilla urbana de la organización Montoneros, entre otras numerosas experiencias que tuvieron lugar en la región, seguirán como telón de fondo de toda fantasía emancipadora que hunda sus raíces en José Martí, Simón Bolívar o José de San Martín. El boom de la novela latinoamericana, el desarrollo del mundo editorial en México y Argentina, el ascenso social de los nuevos universitarios hijos de trabajadores y no solo la mejora substancial de las condiciones del trabajo sino también el protagonismo político de los trabajadores y los sindicatos, el desarrollo de la industria y de los Estados nacionales, marcan esos años de «progreso» con «prosperidad». La edad de oro de Eric Hobsbawm.

Villa Olímpica, el documental que acaba de estrenar Kohan Esquenazi en el BAFICI, coloca la cámara en escombros singulares de aquel tiempo. Las décadas de 1960 y 1970 fueron una explosión: en octubre de 1967 matan al Ché en Bolivia, en 1968 el gobierno de México construye un complejo de edificios destinado a albergar a los atletas y a la prensa internacional durante los juegos olímpicos celebrados allí, entre el 12 y el 27 de octubre. El 2 de octubre, días antes de que comiencen las competencias por las medallas, tiene lugar la feroz Masacre de Tlatelolco. Pocos años después, los edificios construidos para las olimpíadas albergaron a miles de exiliados sudamericanos: argentinos, chilenos, uruguayos; del período muy breve entre las olimpíadas y la masacre en México, a las dictaduras salvajes de la década de 1970, de la fiebre del progreso modernizador y los proyectos socialistas latinoamericanos, al derrumbe de los gloriosos años y el inicio de la era neoliberal en la que vivimos. 

Los espectadores observan ante sí en la sala del cine una agrimensura detallada, cuidada y madurada de restos invisibles de aquellas explosiones. El director, que como Herzog o Patricio Gusmán, figura en pocos intercambios con los entrevistados, su voz se proyecta de atrás de cámara, rastrea esquirlas, compone una maqueta del complejo de edificios, reconstruye las infancias de los hijos de exiliados que vivieron en la Villa, habiendo sido expulsados de sus países de origen, o escapando de la muerte.

Se trata de un trabajo de agrimensura porque el director toma las medidas de un mundo preciso, y acotado en el tiempo, ¿cómo fue la infancia de los hijos de exiliados en esos edificios de México, donde numerosas familias reconstruyeron el mundo, poco antes roto por las dictaduras? El agrimensor, como fuese enviado por otros a realizar su tarea, no emite opinión alguna. Él solo mide el tamaño de la felicidad con la que esos niños y niñas jugaron en los espacios comunes de la Villa, bajo un árbol enorme que los entrevistados y las fotos recuerdan, entre los Volkswagen escarabajo del estacionamiento y los ascensores. La comunicación de una ventana a otra. 

Al agrimensor no le interesa el efecto desestabilizador del pasado en el presente como en La memoria obstinada de Gusmán. Tampoco pone el foco en la denuncia. Las décadas de 1960 y 1970 no interesan por sus protagonistas adultos. Las referencias a acontecimientos históricos y políticos son breves, casi nulas, no hay desarrollo alguno sobre los matices y diferencias entre las distintas dictaduras latinoamericanas, no importa de dónde y por qué llegaron los niños ahí, sino que fueron desplazados. Migraron por la violencia del siglo XX. Uno de los entrevistados describe el asesinato de su padre con maquetas de cartón y autos de juguete, es apenas una muestra de la violencia que precede al encuentro de los niños en la Villa, como si sólo un caso atroz bastara para explicarlos a todos. 

Villa Olímpica no quiere ser un documental político. En ningún momento reivindica la lucha revolucionaria de la generación de debió exiliarse. No interesa la Controversia. El drama no está puesto en los motivos por los que fueron desplazados, sino en lo que significó para los niños el fin de las dictaduras latinoamericanas y el desmembramiento de su mundo infantil tras el retorno escalonado a los países de origen de muchos de ellos. La primera mitad del documental reconstruye momentos de felicidad en la Villa, encuentros, amistades, historias de amor, cumpleaños, la escuela. Pero en ningún momento la fraternidad latinoamericana interesa desde un punto de vista político, lo que interesa es la vida en común de los niños que fueron salvados del terrorismo de Estado, el mundo que construye la infancia.

Una frase de un exiliado al director: «cuando terminó el exilio y los adultos retornaron a sus países, comenzó el exilio de los niños»; Kohan Esquenazi prefiere usar el término «destierro». La segunda mitad del documental, responde ante «el exilio del exilio». Muchos entrevistados colaboran con su archivo audiovisual, filmaciones caseras entre fines de la década de 1970 y principios de 1990. Niños, y luego adolescentes, casi adultos, despidiéndose en el aeropuerto de México, imágenes del arribo a los países de origen. Abrazos y rituales de bienvenida. La alegría del reencuentro después de la tragedia, felicidad doliente. El orden narrativo define la búsqueda del agrimensor. Lo que interesa es indagar en la vida de aquellos niños que hoy, en la década de 2020, son adultos de entre cuarenta y cincuenta años. El destierro de los hijos de la revolución al terrorismo de Estado. 

¿Cuál es el tamaño del dolor? ¿Cuál es su forma? Durante el estreno del documental en el teatro 25 de Mayo sobre la Avenida Triunvirato, a sala llena, el director recibió con un comentario breve y después de la proyección hubo preguntas e intercambios con él. Habló la embajadora de México, sobre el valor de la comunidad «argenmex». Entre una pregunta y otra, Kohan Esquenazi pidió a los presentes que levantaran la mano aquellas personas que vivieron en Villa Olímpica o que conocían la historia de cerca. Levantó la mano la mitad de la sala, emocionada, todo el mundo emocionado, es clara la búsqueda del director en ese sentido. 

Kohan Esquenazi contó también su propia historia, es uno de ellos, hijo de una mujer chilena que con el golpe a Allende se exilia en la argentina donde conoce al padre del director. Luego, con la dictadura en Argentina, el exilio de la familia continúa en México. Kohan Esquenazi nació en Argentina, vivió su infancia en México, parte de su adolescencia en Chile, otra parte en Argentina, luego, nueve años en Madrid, tras lo cual regresó a la Argentina por casi otra década y ahora, cuando viajó a México para comenzar a filmar Villa Olímpica, conoció a una mujer mexicana con la que se casó y tuvieron una hija por lo que su itinerario, después de vivir tiempos prolongados en Chile, Argentina y España, ¿concluye? en México. 

La conciencia del destierro llega, según uno de los entrevistados, cuando el argentino que vive en México viaja a su país de origen y se da cuenta que ahí es considerado como un mexicano, y en México como un argentino. Villa Olímpica reconstruye la única patria de los apátridas: los recuerdos truncos de la infancia. Se concentra en una dimensión de las violaciones a los Derechos Humanos durante las últimas dictaduras latinoamericanas que hasta ahora habían sido tratadas en libros y entrevistas, pero no en el cine documental. El director cuenta que en un viaje que hizo a México, desde el auto cuando atravesaba la ciudad vio los edificios de Villa Olímpica y entonces pensó que ahí había un documental. Confiesa que lo primero que pensó es que ya tenía que existir ese documental. Cuenta que llegó al departamento donde se alojaba y buscó en google: «documental Villa Olímpica», nada. El agrimensor ve el documental en los edificios. El verosímil de objetividad se construye con la insistencia en el silencio sonoro de la propia opinión, el hilo del relato construido en base a testimonios, archivos directos, imágenes del pasado que rescatan niños jugando.

Agrimensor de un de dolor singular, que es el del desterrado, Kohan Esquenazi le da la espalda a la vida de los adultos «argenmex», al protagonismo de su historia, y pone en primer plano a los hijos. En este sentido, el documental entra en perfecta sintonía con otros ensayos filmados por hijos de la década de 1970. Mientras vemos las imágenes de los niños exiliados y sus familias, en general con sus madres, al aire libre, jugando, no podemos dejar de pensar en Papá Iván de María Inés Roqué. En la escena de la película de la hija de Iván Roqué, donde la directora reivindica la decisión de su madre de irse con ella al exilio para salvarla, como una afirmación política. Ambos documentales se apartan de la historia política y la hacen visible por medio de una elipsis radical: la carta de un padre, jefe militar de la guerrilla urbana, a su hija. «Siempre pensé –dice al comienzo–, que hubiera preferido tener un padre vivo a un héroe muerto». La infancia de los hijos de detenidos desaparecidos o exiliados como patria desquiciada y desterrada. 

El día del estreno Kohan Esquenazi dijo que al documental no le importa la política, ni de izquierda ni de derecha, pero, creemos, esconde su perspectiva anarco-internacionalista. No sabemos por qué, quizás por la presencia de la embajadora y el hecho de que, hospitalaria, ofreciera un brindis a todo el público, en la terraza del cine 25 de Mayo, sobre la avenida Triunvirato, en Villa Urquiza; el anarquismo en la película es evidente.

El testimonio que ablanda todo rastro de «solemnidad» –propia del tema trágico– es el de un uruguayo que narra el día que robaron dinero al cura de la Iglesia para pagar la entrada al cine de todos los niños de la Villa. En las preguntas y respuestas después del estreno, durante el BAFICI, el director insistió con la búsqueda «apolítica», a lo que sumó algo más. Después de los intercambios, ante una de las preguntas, invirtió el derrotero de la conversación, reconociendo que en un punto, él también con el documental había querido defender su condición como desterrado, en el sentido de reivindicar ese punto de vista. Miró a la zona donde más manos se habían levantado y dijo que el mal ya estaba hecho, que ahora lo que valía era ver el lado bueno del asunto. A eso, y frente a la embajadora, Kohan Esquenazi agregó más: dijo que el nacionalismo era un mal y que más valía no pertenecer a una única nación. En la película quita todo rastro político y en el estreno despotrica contra el poder, como fiel representante del anarquismo internacionalista, heresiarca, de izquierda; igual que Manu Chao o David Viñas.

En este sentido, el documental también entra en serie con otros ensayos filmados por hijos de las décadas de 1960 y 1970, como el de Nicolás Prividera acerca de su madre o el de Albertina Carri sobre sus padres. Se apartan de la narración de los hechos de los protagonistas adultos en los setenta para poner en primer plano su propia perspectiva generacional. Prividera y Carri –sobre todo, ella– exageran el gesto de incomunicación, o brecha en la transmisión. Kohan Esquenazi ni siquiera lo vuelve un tema. El problema de los adultos en la década de 1970 no fue tanto el de las decisiones que los llevaron a la militancia y luego al exilio, sino la decisión, muchas veces inconsulta, de volver a los países de origen. Y ni siquiera está presentado como drama ético o moral, no hay juicio sobre las decisiones políticas de la generación de la década de 1970. Se trata del dolor del destierro y no del exilio. El documental, así, produce un efecto que lo aparta de los otros ensayos filmados por parte de la generación de HIJOS. Al colocar el drama del destierro por sobre todo, Villa Olímpica traslada la historia singular, la esquirla de la infancia del exilio latinoamericano durante las dictaduras y el terrorismo estatal, a al plano universal de la experiencia de los desterrados del mundo.

Defiende la idea de que la patria de las patrias es la infancia universal. El mundo de los mundos es el que inventamos en el juego infantil; al borde de la historia. En una crónica publicada en Gatopardo: «Parir en pandemia», el director que es a la vez escritor, narra la llegada de su hija al mundo en el inicio mismo de la pandemia y cuenta cómo atravesaron el Covid, la pareja y sus padres. Mexicana, la beba, ya tiene más de dos años y de a poco comenzará a hablar como mexicana. No sabemos, quizás la familia decida migrar en algún momento, ir a vivir a Chile, Argentina, o España, o a cualquier otro destino, y entonces, Martina, la bebé, deje de ser sólo mexicana, y pase integrar la patria de desterrados del mundo que tiene el corazón repartido por el globo. Quizás no, y Kohan Esquenazi haya encontrado ¡por fin! descanso; y sus maletas siempre a la espera dentro del armario sean prestadas, y él se quede a vivir por siempre en ciudad de México. En todo caso, la figura del desplazado, del desterrado que no tiene patria, en su afirmación política se automargina. 

Desterrados del mundo, uníos; Kohan Esquenazi leyó a John Berger. Lo cita en la entrevista que brindó a Infobae. La tarea de agrimensura sobre el dolor específico de los hijos del exilio latinoamericano en México, como dijo una de las testimoniantes que viajó desde Chile a Buenos Aires para el estreno de la película, tiene un efecto reparador sobre las víctimas a las violaciones de los Derechos Humanos. El exilio viola el derecho de esos niños que ahora son adultos de entre cuarenta y cincuenta años. Aún hay más víctimas de la década de 1970. Sobre esa dimensión de la denuncia, que el documental coloca en posición lateral pero no abandona, cómo narrar una tragedia, pregunta el primer entrevistado, en ese sentido general asociado a la violación de los Derechos Humanos y las víctimas del destierro, Villa Olímpica se hace universal, como los ensayos de John Berger acerca de los éxodos del siglo XX y XXI. 

El escritor y director va tras la huella del autor de King, sobre un perro callejero en un asentamiento de cualquier megalópolis del mundo. Los destierros generalizados, los movimientos migratorios entre países, del campos a la ciudad, que modificaron milenios de asentamiento humano, se incrementan este siglo: basta ver Naturaleza muerta de Jia Shangke sobre el movimiento planificado de un millón doscientas mil personas por la represa de Tres Gargantas.

Experiencias relativamente exitosas como la del intercambio entre Argentina y México, la hospitalidad entre hermanos latinoamericanos, o de españoles en América Latina durante su Guerra Civil, pueden servir de ejemplo a futuras situaciones en las que, cada día más, los recién llegados al mundo se desprenden de la tierra donde nacen y se trasplantan a otro lugar del globo, una tendencia internacional que se inscribe en lo que Silviano Santiago define como «cosmopolitismo del pobre» y antes Beatriz Sarlo, «cosmopolitismo plebeyo». En Puerca tierra, John Berger cuenta la historia de un trabajador rural francés que migra a la argentina en la primera mitad del siglo XX y vuelve a su pueblo en la vejez. Los exiliados latinoamericanos, en México, ocupan roles de peso en la universidad y el mundo editorial. La embajada de México refugió a Héctor Cámpora en la última dictadura. Antes, el director del Fondo de Cultura Económica en México, entre 1948 y 1965, es un hombre nacido en La Plata, Arnaldo Orfila Reynal. Las relaciones políticas de los «argenmex», no interesan a Kohan Esquenazi, no hace hincapié en la excepcional hospitalidad mexicana, tampoco en la actividad de los exiliados, todo eso está dado por supuesto. 

Le importa la infancia, su propia infancia, la del agrimensor que calcula el tamaño del dolor, de la herida de infancia, del destierro, entre unos amigos y otros, de unas historias a otras, el propio dolor dicho por los otros, que lo comparten con él. El ensayo filmado es un acto de reparación colectiva, de encuentro en el dolor, todos los que hablan ponen palabras e imágenes a una experiencia que hasta hoy no tenía su documental, y ahora lo tiene. Quizás, el documental cierre a su manera el ciclo de ensayos filmados que rodean la cuestión de los hijos de las décadas de 1960 y 1970, hoy los hijos e hijas tienen la edad de los padres cuando ellos eran niños y niñas, hay nuevos en el mundo que serán los hijos de las décadas de 2010 y 2020, que al recordar su infancia tendrán que evitar hablar del neoliberalismo arraigado en el mundo hace décadas, desde la explosión de la edad de oro, de los abuelos y las abuelas.    

Pablo Luzuriaga

Buenos Aires, EdM, abril 2022