Rescatamos del número 7 de el perseguidor. Revista de letras publicada en el año 2000 esta entrevista a Nicolás Rosa donde aborda distintos temas: los estudios de género en literatura, la crítica, las historias de la literatura argentina, las vanguardias, los autores sobre los que escribía por entonces y las fronteras difusas de la literatura nacional. La entrevista realizada por el director de la revista Diego Viniarsky, lo presenta con estas líneas: «Nacido en Rosario y doctor en Letras por la Universidad de Montreal, el título de Oscar Wilde resume en su paradoja el mundo de este intelectual complejo, cuya escritura crítica (escritura antes que crítica) es a la vez brillante y oscura, poética y política, argentina y universal, enigmática y realista. Ambiguo como el color que representa su nombre, Rosa conversa con la misma artificiosa naturalidad con la que escribe, imprimiendo sus ideas en la atmósfera viciada del fin de siglo con el monstruoso artefacto de su mente, construida como una máquina de escribir y leer al mismo tiempo.»

Crítica y significación

– ¿Sos un crítico que escribe o un escritor que hace crítica?

–Yo me considero una persona que escribe, y según el diccionario de la Real Academia el que escribe es un escritor. Pero no, me dicen, usted es un crítico. ¿Y los críticos no escriben? Escriben desde una perspectiva distinta, pero escriben. Nuestra relación es con la palabra escrita.

– ¿Sería una tautología decir, para denominar a alguien, «escritor y crítico»?

– Evidentemente. Por supuesto que uno elige un flanco de la escritura. Puede ser el flanco de la ficción, el flanco de la crítica, para usar nomenclaturas medianamente conocidas, o incluso el flanco del ensayo o el flanco de la reflexión escrita. Pero todas son escrituras y están permeabilizadas entre sí. ¿Qué elementos de lo puramente ficcional aparecen en mi propio discurso crítico? Muchos, primero porque yo los permito. No los elimino, quiero que vengan. Y hay otros que, de alguna manera, aparecen inconscientemente. En la gente que escribe sobre literatura desde la perspectiva ensayística, allí se han permeabilizado prácticamente todos los discursos: el discurso del ensayo, el de la ficción, el de la crítica, el de la teoría. Establecer la literatura por un lado y esa cosa genérica que ha proliferado en la contemporaneidad por otro, a mí no  me parece ningún avance. Cuando hablo de género, me refiere al asunto del género masculino/femenino –la incidencia que tiene la femineidad, las escrituras femeninas, las personas que se ocupan de eso (que en la facultad hay varias)–, el cual está vinculado al multiculturalismo contemporáneo, que en nuestro país tiene poco peso, no así en nuestra Facultad, más específicamente en la carrera de Letras. El otro día tuve que asistir a una reunión, por mi cargo y todo eso, sobre mujeres que escriben. El marido de la persona que convocaba y yo éramos los dos únicos hombres. Y después, todas mujeres. A mí no me molesta, todo lo contrario, me encanta estar entre mujeres, pero hay algo ahí que no funciona. ¿Cuál es la crítica que se puede hacer? «Ustedes, hombres, son los que establecen esta separación», nos dicen. Pero cuidado, ¿quién es el que establece esta separación? El estudio de género implica de alguna manera un recorte, y eso es muy peligroso.

– Sectario, inclusive…

– No quiero usar esa palabra. No quiero enemistarme con las mujeres, ya que ahora tienen poder. No son las amazonas de otras épocas, pero pueden venir con armas hirientes para clavártelas por la espalda (risas). Hablando seriamente, éstas son distinciones y al mismo tiempo separaciones. Entonces se genera una lucha constante entre la endogamia y la exogamia: si otrora las mujeres aparecían excluídas, ahora ellas también intentan excluir a los hombres. De ahí el problema de la otredad y de la mismidad. Quién es uno y quién es el otro. ¿Por qué tiene que haber ahí siempre un conflicto? Probablemente, habría que tender a que eso se organice, yo no diría como algo totalmente positivo, porque no forma parte del registro puramente humano, pero sí lo puedo llamar «concertación», que es siempre concertación política. Y la necesidad de los pactos significa que en un momento dado tenés que transgredirlos. Para eso están los pactos, para romperlos. Por lo menos así lo muestra la historia argentina, desde 1931 hasta el pacto de Olivos.

Leer y escribir

– Hablemos un poco de tu escritura. Por ejemplo, la de Artefacto es bastante enigmática.

– Yo escribo un poco enigmáticamente, pero no es un enigma provocado. Sí la utilización de cierto tipo de términos, cierta factura un tanto «poética» de mi escritura ensayística puede, de alguna manera, desconcertar a la gente que la lee, sobre todo si tiene un mente la monografía académica universitaria. Yo no escribo eso y no quiero escribirlo. En algún momento determinado tengo que leerlo, y tengo que leer mucho, sobre todo cuando dirijo proyectos, pero de hecho mi escritura está separada de la universidad. A lo mejor puede estar inficionada, pero mi intención es separarla de la estructura de lo que podemos llamar el discurso universitario. Eso significa de alguna manera el enigma. ¿El enigma está en mi propia escritura o el enigma está en el problema de la codificación y la decodificación? ¿No será que el enigma está en usted, que no puede decodificar mi escritura? ¿Cómo es posible que la estructura académica no se exija a sí misma extender sus márgenes de lectura? La Universidad debe incorporarlo todo. Por ejemplo, la posibilidad de lo muy nuevo, no de lo nuevo, sino de lo muy nuevo, ¿está reflejada en los programas de la facultad? No. Salvo en algunas cátedras, como las de Siglo XX y Siglo XIX, cuyos titulares son mis amigos, gente que ha concursado bajo mi égida. Ellos piensan cosas, pero son sólo pequeños sectores que buscan establecer alguna renovación. Quizás los grandes textos de la transmodernidad habría que buscarlos en el pasado. Shakespeare sigue siendo Shakespeare y no hay vuelta que darle. Lo nuevo no es aquello que puede introducir alguna novedad, sino una especie de reciclaje de cosas que pueden ser muy antiguas. Hay una lucha constante entre lo anterior y lo nuevo. Es verdad que hoy las vanguardias han desaparecido. El arte experimental fue propio de los sesenta en nuestro país. Yo formé parte de ese arte experimental. Por ejemplo, yo formé parte de una experiencia de arte político que se llamó Tucumán Arde y que fue codificada en todos los libros de texto de Historia del Arte. Esa fue mi acción política última respecto al arte.

– Esta inexistencia actual de la vanguardia, ¿la sentís como una falta?

– Bueno, no podría sentirla como una falta porque es un efecto histórico. Y lo histórico no puede sentirse como una falta. Son determinaciones. Lo que interesa es analizar esas determinaciones. A lo mejor no es la época de las vanguardias, pero sí podría ser la época del traslado de las vanguardias de orden artístico a las de orden político. Entonces, yo que soy un analista me puedo preguntar: ¿las vanguardias artísticas han desaparecido? ¿No será que también el concepto de vanguardia política ha desaparecido? Es decir, el concepto de la representación, que viene desde la mimesis aristotélica, no tiene cabida en el mundo contemporáneo. Ya nadie representa a nadie, y eso significa también la caída de la representación democrática. ¿Quién representa a la totalidad de los ciudadanos?

– ¿Qué pasa con la literatura en este contexto?

– La literatura, ¿puede dar cuenta de esto? ¿O se queda como detenida en el puro artificio de nuevos mecanismos de representación, de nuevos mecanismos de escritura y nada más que eso? ¿A eso ya se llegó, y se puede superar: Yourcenar por un lado, Barthes por el otro. Lo que está cambiando, evidentemente, es el concepto de literatura. La gran literatura culminó a fines del siglo pasado. Ha habido después una modificación muy difícil de explicar, modificación en el plano de lo económico, en el plano de la demografía de las ciudades, que transformó los sistemas propios de la representación escrituraria. Ahora, con las nuevas formas de duplicación contemporánea, desde el telefax hasta Internet, lo que aparece es la copia absoluta.

– ¿Habría entonces una competencia desleal de la realidad respecto de la literatura?

– Yo no usaría ese término, de connotación un tanto moralista. No, hay una competencia que puede dar origen a muchas cosas, a cierto tipo de productos. Ahora, desde el punto de vista político, yo creo que sí. Se ha producido, para ser claros, una decadencia, casi una eliminación del concepto de representación artística, lo cual trae, coalescentemente, la caída de la representación política. Esta es una hipótesis, si ustedes quieren, anarquista, en un momento en el cual todos nos llenamos la boca con la palabra democracia. Todos somos más democráticos. Yo quiero luchar en contra del otro y digo: «soy más democrático que el otro». Y no sé si eso forma parte del hecho real.

– Alguna vez planteaste, en términos lacanianos, que la literatura, más que un regitro de lo imaginario o de lo simbólico, es un registro de lo real.

– Claro, esto es altamente complejo, porque los registros lacanianos no se pueden separar, pero sí podemos decir que la literatura tiende a constituir lo real. No quiere decir que lo consiga, porque lo real siempre estará interferido por lo imaginario. Vivimos siempre en el plano de lo imaginario porque, si no, no podríamos vivir. Nos creemos bellos, nobles e inteligentes; pero viene algo desde afuera, eso que llamamos «lo real», y nos dice que somos feos, torpes y estúpidos. En eso se basa la acción humana, en esa contradicción constante entre lo imaginario y lo real. La literatura tiende a constituir eso real, quiere describir lo real –tarea casi imposible– y tiene que usar el imaginario de la lengua. Esa contradicción es positiva. Algunos lo consiguen, otros se quedan a mitad de camino. Cuando nos impacta, cuando nos emociona, cuando nos aterroriza un texto –puede variar la reacción de acuerdo a los gustos–, ¿qué ha pasado? Ahí sí el imaginario del estilo, el imaginario de la constitución literaria, ha chocado con lo real. Eso ocurre muy pocas veces, por ejemplo, en Kafka, pero también en César Vallejo. Son textos que me exceden. Son los grandes textos de la contemporaneidad. Por supuesto que uno a leído a Proust. Me maravillo con Proust todavía, vuelvo a releerlo. Los textos que me exceden son Kafka, Conrad, César Vallejo. No toda la obra de Vallejo, hablo de Trilce en particular. Es posible que en toda generación, en todo siglo, no importan las categorías que se usen, aparezcan estos pocos escritores que dan aquella cosa excesiva de la literatura. El otro gran texto excesivo es el Ulises de Joyce.

Centro y periferia

– Por otra parte, en tu obra también te ocupaste de otros autores, tal vez más marginales para la crítica.

Bueno, la palabra «marginal» también da motivo para que discutamos. Prefiero usar una paráfrasis bastante conocida: la relación entre centro y periferia. Los escritores centrales, que de alguna forma ya están codificados, en este momento son Borges, por un lado, Macedonio Fernández y Adolfo Bioy Casares, por el otro. Después están los de la periferia, lo que no quiere decir que no intenten entrar al centro, pero por el momento están en la periferia. Perlongher es un hombre ilegible dentro del sistema de lectura de nuestra literatura contemporánea. Toda literatura va a engendrar un sistema de lectura. Por supuesto que es un sistema de lectura histórico, que va a modificarse. Entonces, en este momento Perlongher es ilegible, como lo es Osvaldo Lamborghini. Y también son ilegibles aquellos textos, un poco ya antiguos, que han tomado un derrotero distinto –por ejemplo, la descripción de la pobreza–, del grupo Boedo. Hoy son textos ilegibles. Nadie quiere saber nada de ellos. Yo he tenido relaciones con sobrevivientes de esa generación. Elías Castelnuovo, sobre quien yo escribí. Ulyses Petit de Murat me decía: «mentira, éramos todos amigos». Pero no. La cosa era política. El intermedio entre uno y otro es el señor Jorge Luis Borges. No en su acción política, que no la tiene, sino en su obra. Establece un nexo y una confrontación. Yo estoy trabajando ahora la relación –compleja– entre Osvaldo Lamborghini, en un texto indescifrable como es Los Tadeys, y Borges. Hay muchas cosas en Borges que todavía no han sido trabajadas, a pesar de que hay una bibliografía fabulosa. Hay sectores de Borges de una cierta ferocidad, de una cierta carnicería, que se mixtura con los textos de Lamborghini.

– ¿Por ejemplo?

– El poema llamado Carnicería, que no es más que la vuelta de El matadero de Echeverría. Y eso es muy clarito. Y si no, relean el cuento El informe de Brodie. Y hay que revisar Los Tadeys de Lamborghini.

– Ahí se ve el cuerpo que Borges siempre estuvo escondiendo.

– Perfecto. El cuerpo aparece allí, ese cuerpo que de alguna forma fue «gambeteado» por Borges. Pero el cuerpo es real, y lo real del cuerpo, tarde o temprano, se impone. Sobre todo en una persona que se ha dedicado a la escritura. Escribe para sacarse de encima el cuerpo, pero tarde o temprano, subrepticiamente, el cuerpo vuelve y se instala en el centro. Entonces, hay que saber leerlo.

– Lamborghini y Borges, entonces.

– Y claro, comparar lo incomparable es una tarea mucho más difícil, pero también mucho más interesante que comparar lo comparable.

– Podrías imaginar el futuro de la literatura argentina?

– No tengo imaginación para eso. A mí me interesan las cosas concretas, no digo «Las cosas concretas» de David Viñas, sino las cosas concretas de la realidad. Se supone que yo tengo un cierto nivel de inaccesibilidad y un pensamiento vinculado al campo imaginativo. Sin embargo, soy más realista y denotativo de lo que parezco. La clave realista es una clave que yo sé sonar. Y la gente no me cree, pero es así. Yo sé la pregunta taimada que viene del otro. «Taimada», palabra del Martín Fierro que le gustaría mucho a Borges, como eso de venir «con el puñal escondido bajo el poncho». Cada vez me interesa más la cosa «agauchada». Se ve en mi último libro, en un trabajo sobre el criollismo. Es muy interesante su sexualidad, que se me ocurre que todavía no había sido leída.

Historia y geografía

– Vos dijiste alguna vez que cada escritor construye su propia historia de la literatura argentina. ¿Cuál sería la tuya?

La historia de la literatura argentina que yo cuento es una historia pública. Ahora, con respecto a este enunciado que vos me señalás, tiene que ver con una historia más primaria: ¿desde dónde leo yo la literatura? Desde mi cuerpo pulsátil, desde mi cuerpo pulsional, desde mi cuerpo histórico, desde mi cuerpo matricial, es decir, aquello que puso en mí mi madre, que puso en mí mi padre…. Entonces, yo leo la literatura argentina, cosa que me ha costado mucho esfuerzo, porque también están los reflejos de tipo imaginario e ideológico, desde la perspectiva de una persona que viene del proletariado. Eso la gente no me lo cree. Hay un dicho que circula por toda América: «los mexicanos descienden de los aztecas, los peruanos descienden de los incas, y los argentinos descienden de los barcos». Y alguien, para provocarme, dijo: «Nicolás rosa desciende de los franceses». Como diciendo que yo soy muy afrancesado. Pero es una especie de reconversión de ciertos mecanismos que yo mamé en mi infancia. Yo vengo de una familia proletaria. Y con el paso del tiempo, eso reaparece. Un fantasma inconsciente. Me interesa mucho ese campo. La Sarlo se ocupó de las vanguardias, la Ludmer se ocupó de la gauchesca…. Y bueno, a mí me tocarán estos pobres desarrapados de Boedo.

– ¿Ahí habría una tradición que pasa también, hablando de Osvaldo Lamborghini, por «El niño proletario»?

– Sin duda. Y esa tradición arrancaría con Echeverría, pero no con sus poemas ni con El Matadero, sino, a lo mejor, con El elogio del matambre. Con cierta cosa feminoide, fea –en el sentido del feísmo– que hay en algunos textos, muy pocos, de Echeverría. Eso marcaría otra línea, que no es una línea diacrónica sino genealógica, porque nosotros inventamos el pasado. Yo puedo decir: no es La Cautiva, no es El Matadero, es El elogio del matambre. Y entonces, estoy reelaborando la genealogía del presente hacia el pasado. Lo mismo que hizo Ricardo Rojas: armó su esquemita y puso todo ahí dentro. Puso a los indios, puso a los gauchos, y ese esquema, discutible, es muy difícil sacárselo de encima. Está allí y pesa sobre todas las críticas de la literatura argentina. David Viñas no es otra cosa que la consecuencia de Ricardo Rojas, aunque él no lo quiera.

– ¿Cuál es tu opinión sobre la literatura argentina actual?

– No todo me interesa. No todo puedo leerlo, por mis propias ocupaciones. Pero hay ciertas cosas. Por ejemplo, acabo de presentar un texto deslumbrante de este muchacho que es periodista, que escribió muchas novelas… Martín Caparrós.

– ¿La Historia?

– Sí, Yo no sabía que él era historiador. Yo lo vinculé mucho con Lamborghini. Inventa una especie de imperio, exactamente como el de Los Tadeys. Ahora, en el espacio de la política, o de la enunciación política, el concetpo de imperialismo ha desaparecido, y reaparece en lo real de las novelas.

– Vos siempre planteás que la literatura es imperialista.

– Sí. La literatura es profundamente imperialista. No la literatura como institución, sino la literatura de los escritores que escriben literatura –esto es importante: los escritores que escriben literatura–, es imperialista. Quiere abarcarlo todo, quiere abarcar todas las experiencias del hombre, quiere decirlo todo sobre el hombre, la humanidad y la naturaleza también. Es imperialista. Por eso es un mandato muy fuerte. Los verdaderos escritores están casi condenados. Proust condenado a un cuartito, con su asma. El asma es una cosa interesante literariamente. Se podría establecer una relación entre Proust y Saer, otro asmático.

– Lezama también era asmático.

– Entonces, hagamos un trípode: Proust, Lezama y Saer, los grandes asmáticos de la literatura. Esto puede ser el tema para un seminario: ¿Qué influencia tiene el asma, la respiración entrecortada, en la escritura?

– ¿Y qué relación tenés con la crítica?

– Yo me preguntaría qué relación tiene la crítica conmigo. Que no es la misma cosa. Yo escribo. Algunos dicen que escribo crítica. No me interesa, yo sigo adelante. No sé lo que piensan los otros críticos de mí. Nunca me lo han dicho. Yo sí escribo sobre los ortos críticos. Escribí sobre Ludmer, sobre Sarlo… no sé qué opinan de mí. En última instancia, y esto no es pedantería, yo sigo escribiendo, quiero decir que no me interesa. Tengo relaciones con algunos escritores, pero bajo este contexto: a los escritores hay que leerlos, no hay que frecuentarlos.

– Alguna vez dijiste que la crítica es un registro modesto de la literatura…

– Estas son pequeñas ironías que me permito. No crean en todo lo que digo. Yo mismo no lo hago. Sin embargo es verdad, parecería que el crítico está como detrás del escritor. Pero yo he hecho un análisis de la crítica argentina, y he descubierto que los críticos están adelante de los escritores. No sé si habrán notado que todos los escritores reconocidos, también son críticos. Ricardo Piglia, en particular. Y Luis Gusmán acaba de publicar dos libros de crítica. Cosa que no ocurre en otras literaturas, opr ejemplo en las literaturas europeas. Eso está relacionado con la estructura propia de la cultura argentina. Nosotros nos estamos pensando siempre a nosotros mismos. Y ya ese «pensarse a sí mismo» instaura una instancia crítica. Mientras que los europeos están tan seguros de sí mismos que no se piensan. Borges ha dicho algo a este respecto. En Europa, nadie se piensa para escribir una literatura nacional, escriben en francés y se supone que son franceses. Y eso nadie lo cuestiona.

– En este sentido, vos planteás que existe una literatura argentina pero no una literatura nacional.

– Ese es un problema político. La constitución de las literaturas nacionales es un hecho de orden político, mientras que la constitución de la literatura argentina es de orden histórico. La constitución de la literatura argentina está muy vinculada a la Banda Oriental. No solamente por los escritores argentinos. Yo siempre digo en voz baja: resulta que todos los escritores que a uno le interesan nacieron en el Uruguay. Nuestra literatura es toda uruguaya: Elías Castelnuovo, Onetti, Quiroga, Felisberto Hernández… Hablan de la pampa, pero de la pampa uruguaya. No analicemos más porque nos quedamos sin escritores (risas). Volviendo a Borges, el texto de «Funes, el memorioso» está escrito en Uruguay.

– Ricardo Piglia, en su seminario sobre política y ficción en Borges, habla de la construcción que éste hace en sus relatos de una patria extraterritorial en la Banda Oriental y el sur de Brasil.

– Sí, totalmente de acuerdo. Incluso, porque eso corresponde también al hecho político. No se olviden de que nuestro Virreinato del Río de la Plata se extendía a todo ese territorio. Después vino el señor Artigas, que nos separó para siempre. Pero ahora, el bien territorial vuelve a nosotros: todas las propiedades de Punta del Este están en manos de los argentinos. Es nada más que cruzar el famoso charco. Y, desde el punto de vista de la escritura, la literatura argentina es una literatura virreinal, que excede los límites fronterizos establecidos por la nación. Yo diría que Héctor Tizón, por ejemplo, pertenece a la literatura latinoamericana y tal vez no pertenezca a la literatura nacional, en cuanto a la estructura de sus textos, pensados desde el corazón de América y no desde el Río de la Plata. Es necesario hacer otro tipo de recorte. Pero las fronteras de la literatura son difíciles de marcar. Es interesante ver cómo las fronteras –en sentido específicamente político– pueden cercar la literatura. Yo he vivido siempre de la literatura y, simultáneamente, estoy atrapado dentro suyo.