La novela y lo real. Entrevista a Juan Ignacio Pisano, por María José Schamun

Juan Ignacio Pisano es un hombre de hablar tranquilo y sonrisa fácil que puede intercalar citas y referencias al Heavy Metal o a la gauchesca con tanta facilidad como coherencia. Su discurso está alimentado por años de investigación universitaria propulsados por una pasión constante hacia todo lo que hace. Tal vez sea ése el secreto en la confección de El último Falcon sobre la tierra, novela que no sólo ganó la convocatoria de narrativa de Baltasara Editora (Rosario) en 2018, sino que además mereció el premio Fundación Medifé-FILBA de novela en 2020. En esta entrevista, Pisano se arriesga a pensar el sentido de la tradición de y en la literatura, la posibilidad liberadora de la resignificación de objetos cargados históricamente, las posibilidades y el sentido de escribir novela hoy y, con eso, el modo en que él concibe la literatura misma.

María José Schamun: El último Falcon sobre la tierra es una novela muy particular porque tiene rasgos que solemos identificar con diferentes géneros. Beatriz Vignoli habla de un realismo distópico, ¿vos cómo la pensaste? ¿Qué función creés que cumplen los géneros en el campo literario en este momento?

Juan Ignacio Pisano: La novela la pensé como distopía. Mi intención inicial fue escribir una ficción distópica que transcurriera en alguna zona semejante al conurbano, tercer cordón. En relación a la ciencia ficción y la novela, el tema está abierto. Quiero decir: hay distopía y hay futurismo, dos condiciones bastante recurrentes en la ciencia ficción. Ahora, ocurre que la ciencia y sus tecnologías están desmoronadas en este territorio. Hay una desertificación tecnológica en ese territorio donde ocurre la novela. Tal vez podría pensarse como un realismo distópico y futurista. No podría decidirlo. Y agregaría al debate una idea de Frederic Jameson: la ciencia ficción es el género más historiográfico porque piensa los modos de producción de una sociedad. Eso la novela lo hace, habría que ver cómo.

Más allá de eso, sí estoy convencido de que el hecho de poder ser leída en esa imposibilidad de atribución a un género, el hecho de que pueda generar esa diferencia de miradas, es algo que me alegra porque quiere decir que la novela no se encuentra cerrada en el sentido, sino que lo abre (al menos en el terreno del género literario) a un debate.

En relación a la función de los géneros en el campo literario, creo que hay un movimiento muy interesante que se viene dando, incluso para pensar el propio premio FILBA Medifé, a partir de dos cuestiones: primero, no sé si hace dos décadas (o una) era imaginable que un premio como ese fuera otorgado a una novela “de género” (sea ciencia ficción o futurismo distópico o como sea que se salde ese aspecto) en Argentina, en donde el canon literario está mayormente estructurado en torno al realismo, antes que nada, y con el fantástico y el policial como los dos géneros más aceptados históricamente, y que en las últimas décadas se expandió hacia las literaturas del yo; y, por último, eso se liga a que hay un movimiento bastante interesante de visitar o revisitar géneros como la ciencia ficción, las distopías y el terror, que encarnó de un modo muy fuerte (y polémico) en el último premio del Fondo Nacional de las Artes. Son movimientos y disputas en torno a lo canónico que me interesan particularmente. Algo que permanece como proceso, y que veremos cómo continúa.   

MJS: ¿Qué función tendría la literatura en la construcción de esa “esperanza [que] a veces adquiere unas formas muy extrañas”?

JIP: Para mí la función (o la actividad) de la literatura sería la de producir ficciones, modos de intervención en el reparto sensible en el que vivimos para instaurar fisuras o líneas de fuga que se abran a la posibilidad como instancia básica para entender a lo humano. Pero esa esperanza no se transmite tanto por el mensaje (dos personas dependientes de una tercera que salen adelante en un contexto adverso) sino porque señala que otro modo de relacionarse con lo real es posible y creo que esa posibilidad es siempre la de otro mundo; es decir, es siempre una experiencia de alteridad. La ficción es un terreno de esperanza por su propia actividad, no solo por lo que dice. Porque la ficción, al escenificar un posible, se vuelve paradigma o modelo de la posibilidad en sí misma. Entonces, ¿cuál sería esa función? Existir como forma de discurso que litiga con otras maneras de construir el mundo; más precisamente, con aquellas que, con fuerte anclaje metafísico, dicen: “soy lo real”. La literatura guarda en sí un foco de resistencia ante discursos homogeneizadores porque aparece como lo heterogéneo, como aquello que desarticula esa otra ficción que niega su condición constructiva de mundo y se auto-propone como consenso de objetividad.

MJS: En la novela, uno de los rasgos centrales es la violencia y la ausencia de palabras. El pasado es la única fuente de voces: las carreras, la música y hasta la literatura. ¿Por qué pensaste en un futuro despojado de bienes culturales propios? ¿La única esperanza que nos queda viene del pasado?

JIP: La novela, a la vez, tiene dos mundos en uno: el del espacio en el que habitan los protagonistas, y el de Ciudad Alta, de donde viene las provisiones y donde anida el poder (donde vive el dueño del circo, como la novela dice). Los bienes culturales están ausentes, particularmente, en la zona desbastada. Los personajes están absolutamente a la intemperie, en ese sentido. Y esa ausencia de bienes culturales propios, como señalás, (e incluso, de circulación en sí misma de la cultura y del arte) es el intento de que aparezca en la novela la idea de que este mundo en el que vivimos puede desmoronarse, de que no hay garantía cierta. Y que, en cierta manera, ya vivimos en su desmoronamiento porque hay amplios sectores de la población que viven desvinculados de la posibilidad de acceder a bienes culturales de un modo autónomo y libre. La novela extrema esa posibilidad, la amplía.

Citando a Spinetta, también afirmaría: “Mañana es mejor”. La novela, al menos como la pienso, tiene ese mensaje implícito. Quiero decir: hay un pasado muy potente, pero que pasa de ser el único apoyo para continuar la vida, a constituir la posibilidad de futuro. De hecho, es el pasado de corredor de TC del abuelo lo que les permite luego avanzar. En ese sentido, diría que la novela podría afirmar que la única esperanza está en proyectar un futuro que sepa de qué pasado viene y con qué presente se enfrenta. O, con más precisión, un futuro que se postula al mismo tiempo que se reconstruye el pasado al que se lo agencia desde el presente que lo proyecta.

MJS: Hablando de la potencia del pasado, tu novela retoma y resignifica un elemento que nuestro discurso social construyó dentro de la serie del terror y lo llevás al campo de la alegría y la esperanza. En ese sentido la novela recupera el Falcon desde la cultura popular y lo lleva a ese futuro de esperanzas reñidas para transformarlo en la esperanza central, la del escape. Ese gesto político de resignificación que, según vos mismo surge de la negativa de “dejarles el Falcon” a los fascistas, ¿creés que hubiera sido posible en otro momento? Y en ese sentido, ¿en qué medida sentís que la escritura de esta novela estuvo permeada de los conflictos y lecturas actuales?

JIP: Es muy interesante la pregunta, y voy a tratar de pensar algo, porque no tengo pensada a priori la cuestión de los tiempos para el Falcon. No creo, en principio, que ese intento de resignificación hubiera sido posible a principios de los noventa, cuando H.I.J.O.S. aparecía en escena ante las leyes menemistas de la impunidad que dieron por tierra con el trabajo, pero también con parte del valor simbólico, del Juicio a las Juntas. Ahí hubiera sido una operación que podría haber caído en la provocación o, peor aún, en una lectura maniquea entre lo política y lo impolíticamente correcto, que es una oposición que trato de evitar porque la rechazo en sus fundamentos (como señalé antes). Pero iría más allá y diría que tampoco hubiera sido posible que esa resignificación fuera pensable y representable en ese contexto. Y no lo digo porque se me hubiera ocurrido una genialidad al hacerlo. Para nada. Pienso más en los contextos: hoy estamos en un momento que, si bien permanece como una disputa abierta (eso se lee entre líneas en lo que dije sobre no cederles el Falcon), al mismo tiempo tenemos otro terreno sobre el que manejarnos y que fue construido durante los doce años de gobierno kirchnerista. Pero que no tuvo como protagonista excluyente al Estado en ese cambio (los y las protagonistas principales son las organizaciones de DDHH, las abuelas, las madres, los hijos e hijas) pero sí estableció el espacio para habilitar otras condiciones de posibilidad en torno a ese debate. En ese sentido, la posibilidad de resignificar al Falcon es un emergente del contexto en el que vivimos que me capturó. Esa posibilidad la tomé como un modo de intervenir en una coyuntura que tiene como marco, además, la discusión que abrió el gobierno anterior en torno a “el curro de los DDHH” y la cuestión del 2×1 en las condenas de represores, y la violencia estatal que se ejerció de un modo obsceno. Creo que la novela y su relación con el Falcon debe ser leída en ese contexto, ya que salió publicada en mayo de 2019 y fue escrita entre 2017 y 2018. Espero, y es mi deseo, que pueda ser leída en esa línea y que, desde el lugar menor que le toca, contribuya en esa disputa para restar (algo, una mínima porción) poder de fuego a ese símbolo del terror.

MJS: La novela moderna surge como una crítica a la sociedad con un personaje que lee y ve un mundo que ya no existe, Alonso Quijano. Como él, el abuelo de la narradora lee noticias en una pared con sus ojos ciegos y vive en un mundo que hace mucho dejó de existir. ¿Podríamos pensar un poco al abuelo como un Quijote del sentido, que se resiste a vivir en un mundo sin palabras y sin alegría?

JIP: Modificaría un poco la idea: diría que es un Alonso Quijano, pero del siglo XXI, post benjaminiano, es decir, de la era de la pérdida de la experiencia y de la imposibilidad de la narración. La novela, de hecho, podría ser pensada, creo, como la puesta en juego de ese conflicto: cuando todo parece perdido, ¿todavía se puede narrar o estamos condenados al silencio o la mera información? El abuelo, así, sería un héroe novelesco que en la trama de la novela aparece como aquel que sin el otro (volviendo a la pregunta anterior) no tiene posibilidad de narración, y por lo tanto de vida. Y ahí es donde él podría ser un Quijote pero que en vez de un Sancho Panza tiene a su nieta, que es la que logra articular palabra y se vuelve narradora. Y en tanto héroe de esa época el abuelo alucina periódicos que ocultan a los molinos de viento. Aquello que lo saca de la captura de esas imágenes son otras imágenes y otras palabras: su pasado, como vos señalabás (su trayectoria como corredor de TC, su música, sus recuerdos) y la historia que su nieta va articulando y que, literalmente, le salva la vida. Creo que en esos personajes puede leerse el conflicto del que hablaba antes en torno a la relación con el mundo y el rol de la ficción como plataforma de posibilidades.

MJS: Aquel comienzo de la novela moderna se da en diálogo con otros textos, sobre todo, con una forma de leer esos textos y el mundo mismo, ¿con qué discursos o textos considerás que entabla relaciones la novela actual?

JIP: La novela tiene existencia en tanto ficción. Hay una identificación en la sociedad de que la novela opera en ese nivel de lenguaje. Aunque parezca algo evidente, recalcaría que ése es su fuerte, y es desde ese lugar desde donde pueden pensarse relaciones con otros discursos. Y esto porque se trata de un tipo de discurso que no oculta, sino más bien que expone, cierto núcleo duro de nuestro vínculo humano con el mundo: a lo real hay que hacerlo pasar por la lengua, hay que ponerlo en palabras. De lo contrario es una masa inerte. En otras palabras, podríamos decir que a lo real hay que ficcionalizarlo. Esta es una idea que fue pensada en varias oportunidades, de entre las cuales se destaca el pensamiento de Jacques Rancière y, más precisamente, su idea de ficción y  la lógica del reparto de lo sensible. No significa caer en el relativismo tosco de que todo es fantasía. Antes bien, conduce a lo contrario porque afirma que no hay manera de establecer un vínculo con lo real que no sea mediante la ficción que crean las palabras y las imágenes al nombrar y referir el mundo. La ficción brinda un modelo básico de relación con lo real, ya que ese vínculo está mediado por la lengua. La objetividad, de este modo, no aparece sino como la disposición que discursivamente se hace de lo real.  Así, la novela se opone a otros modos de discurso que operan en sentido opuesto: esos que dicen “somos lo real”. Modos que, desde mi punto de vista, tienen un epicentro muy potente en la manera en que encarna en el periodismo. Pero no se limita a esa actividad, sino que atraviesa nuestro sentido común y otras áreas, como el discurso político. En este contexto eso me parece central e interesante porque  la literatura se vuelve contra aquello que, al menos en Latinoamérica, fue la matriz sin la cual la literatura del siglo XIX no puede ser pensable: la prensa. Esta ya no es la tribuna pública donde se dirimen cuestiones de la comunidad y se debaten los actos de gobierno. Hoy el periodismo dice: soy lo real, soy la objetividad. No es una mera post-verdad: es una forma de articular la verdad. Alcanza tal punto esa omnipotencia que vemos periodistas criticando procedimientos científicos en relación a la vacuna contra el Covid, sin más fundamento que su palabra y sus escrúpulos, y sospechando infundadamente de los discursos científicos. Ese tipo de discursividad, que podemos vincular también al terraplanismo y al movimiento anti vacunas en general, hoy opera como fuerza política (es decir: con potencia de transformación), como intervención pública y se disemina como verdad, obliterando pactos básicos que eran tierra firme sobre la que establecer acuerdos y construir saberes. Y no me refiero al hecho de cuestionar a la ciencia, con lo que estaría muy de acuerdo. El punto central es el cómo construir esa crítica, que se la piensa por fuera de ciertos modos básicos que el lenguaje nos brinda: prueba, contraprueba, hipótesis, refutación, etc. Y esto creo que es consecuencia de una especie de forclusión originaria que habilita ese uso de la palabra. Aquello que queda así forcluido es precisamente la condición misma del lenguaje en su distancia con las cosas, y los condicionamientos de la lengua. Es decir, su capacidad de construir mundo, no de simplemente operar como médium de una verdad que estaría al alcance de la mano y que tocarla no costaría más que la propia voluntad.

A la vez, identificaría dos otros frentes discursivos: por un lado, la dicotomía políticamente correcto/políticamente incorrecto, que son formas de anular lo impredecible que puede acceder al discurso mediante el decir; y, a la vez, el silenciamiento que lleva implícita la lógica del fin amable del diálogo, cuando se dice “esta es mi opinión y esa es la tuya”, no por el acto de respetar la palabra del otro (aspecto básico de una democracia), sino porque opera como un relativismo que solo conduce al silencio, en lugar de poner en escena las diferencias y sus fundamentos. Mientras que la literatura puede (no siempre lo logra) despertar a lo inesperado, esas formas de discurso tranquilizan, dan un rumbo, brindan un parlamento, más allá cuál sea el destino que pueda tener.

La novela, por el contrario, por su misma condición ficcional, pone sobre la mesa al artificio, al procedimiento y un cuestionamiento implícito sobre el modo de relación con la verdad en su relación con el lenguaje. Frente a esas formas discursivas que funcionan como maneras de prevención, de estar alerta apagando lo contingente, emulando toda sorpresa, la literatura hace posible el asombro y posibilita que los debates puedan adoptar matices incautos. En ese marco, la vida respira distinto, y se manifiesta como posibilidad, y no como cierre. En definitiva, ocurre que la verdad tiene estructura de ficción. Aunque prefiero la sentencia lacaniana modificada por Piglia cuando habla de Walsh: la verdad tiene la estructura de una ficción donde otro habla. Así, la ficción (con sus procedimientos, su disposición de tiempo y espacios, sus distribuciones de voces, de personajes, sus visibilizaciones, con los géneros discursivos que deglute; en fin, todo aquello que hace un texto ficcional con el material que trabaja) construye mundos. Son precisamente mundos diversos los que litigan formas de relación con lo real. Los mundos que se enfrentan entre la literatura y esas otras formas de discurso son mundos en desacuerdo, y lo que los hace desacordar no es una mera diferencia de opinión, como normalmente se escenifica el conflicto, sino un choque de sensibilidades o modos, incluso antagónicos, de vincularse a lo real. Hoy la novela tiene ese escenario como espacio principal de relaciones que introducen un conflicto: en su materialidad, nos recuerda que entre las palabras y las cosas hay una distancia, y que esa distancia debe ser el punto de partida para, mediante la posibilidad de otros mundos y otro por-venir, brindar agenciamientos para desarticular formas de homogeneizar lo real.