Nuestra parte de noche. Sobre La fiesta silenciosa, por Florencia Angilletta

Hecha de época y con la época, La fiesta silenciosa no esquiva las relecturas sobre sexos y géneros que vienen conmoviendo los debates más recientes. Pero más que una nota al pie de un momento histórico, busca algo de ese gesto total del cine: el que hace preguntas. A veces, incómodas. Estrenada en la plataforma CINE.AR, es la última película dirigida por Diego Fried (SangritaVino han sido sus anteriores producciones) –con codirección de Federico Finkielstain–, y protagonizada por Jazmín Stuart –integrante del Colectivo de Actrices Argentinas @actrices.argentinas–, Gerardo Romano y Esteban Bigliardi. El guión es también de Fried, junto a Nicolás Gueilburt y Luz Orlando Brennan. Con montaje de Mariana Quiroga Bertone, quien es también presidenta de la Asociación Argentina de Editores Audiovisuales (EDA), que cuenta con una comisión de Mujeres y Disidencias edaeditores.org. Película antes de la película: una idea original afectada por las transformaciones impulsadas por los feminismos en los últimos años. Película después de la película: conversaciones que disputan sentidos, irritan, incluso como en el caso de una reseña que luego se retracta de los supuestos que acarrea. 

Contenida, condensada, como un cuento filmado, La fiesta silenciosa transcurre prácticamente entre dos espacios y en el lapso de un día y una noche. Comienza con un arribo: la llegada de la protagonista –Laura– y su futuro marido –Daniel– a la estancia familiar en el campo, donde los espera su padre. (Al otro día será el casamiento.) La llegada es a esos preparativos –la disposición de las mesas y sillas, los arreglos, la prueba del vestido–. Los de la fiesta (silenciosa) que no va a ocurrir. Como si lo que se buscara remarcar fuera el artificio del casamiento, su resto casi tribal: imágenes sólo de varones, una mujer como lo que es pasado de un padre a un yerno. Quizá en ese bloque –y en esas pretensiones– lo que perfore a la trama sea aquello donde parece que nada pasa: la escena casi de agobio en ese almuerzo, lo que lo precede y lo que lo continúa. Una comida con ecos de dramaturgia rusa. Las partes blandas: ¿qué se cuece ahí? El asado, las copas de cristal, el vino, las lenguas del mientras tanto. Incluso las armas –el tiro deportivo o recreacional– que aturde a la protagonista. (Los ritos duros –casamiento, delito, muerte– y los ritos blandos –asado, baile–: esas ceremonias de lo mínimo). 

El personaje de Jazmín Stuart se entrama en esa constelación de mujeres que se rebelan “contra” sus familias –el desenlace a partir del hito matrimonial evoca a la ya clásica Rachel, de Friends– y no encaja en ninguna fiesta, bebe de más, fuma, quiere sexo, huye a la hora de la siesta y lo que sigue es arquetípico: ¿qué pasa cuando las ovejas descarriadas salen al bosque? Llega a una estancia cercana donde ocurre –en efecto– una fiesta silenciosa: jóvenes bailan, mientras cae el sol, con sus auriculares puestos. Coreografías sin sonidos. Ese casi ecosistema rural parece taladrado con algo extranjero como esta música “electrónica”. Tradición y modernidad. (Una mujer en la pampa: esas vueltas han sido organizadora de ficciones, como analiza Lucía De Leone). 

Y otro enredo arquetípico: el de los cuerpos que importan. Laura emana eso tan perturbador de algunas mujeres bellas como si decidieran poder evitarlo, como si la distribución del capital erótico se apagase como una tecla de la luz. Ella baila con el más lindo de la fiesta y no con su amigo detrás –en un personaje que comienza, también incómodamente, con el perfil de looser de la comedia dramática–. Pero a partir de acá la película interrumpe esa suerte de naturalismo con el que ha sostenido su arranque y se hace estallar por la estructura del rape and revenge: crimen y castigo. Narrativamente, acierta en demorar la revelación de lo que ha pasado: vemos –sin saber aún qué ha sucedido– la vuelta de Laura a la estancia, la cena en la que no come, la ducha, el tratar de irse a dormir y recién después se accede al flashback. Mostración, entonces, de cierto absurdo, cierta tensión insostenible: ¿qué hace una mujer inmediatamente después de que la violen?

Una lista rápida. El último tango en París, de Bertolucci; Saló, de Pasolini, ese plano fijo de Irreversible, de Gaspar Noé, protagonizado por Mónica Bellucci; más recientemente Elle de Verhoeven, con la inquietante Isabelle Huppert. Y definitivamente Fóllame, de Virginie Despentes. En clave nacional reciente, Era el cielo –a partir de la novela de Sergio Bizzio– y sobre todo la ineludible –en su resolución– La Patota, de Santiago Mitre. ¿Pero cómo filmar una violación después de “Me too” y “Ni Una Menos”? Lucrecia Martel, por ejemplo, decide no incluir esa escena en la versión final de Zama. Aquí se está ante una violación que no es un “en sí”: accedemos a la escena de la violación a través de la filmación en un celular. ¿Alcanza? ¿Pará qué seguir filmando violaciones? ¿Pero acaso podrían suprimirse del arte? ¿O resultaría una elipsis que sigue afirmando el binarismo que se pretende explosionar? (Alicia ya no es un monumental ensayo de Teresa de Lauretis que imbrica parte de estas tensiones entre cine y feminismos, y complejiza aquello que podría quedar reducido a la mera inversión representacional.)

El discreto encanto de la burguesía: el sexo está unido a la familia. Violan a una hija. Violan a una esposa. La venganza dramatiza el artificio del pacto de varones aludido desde el inicio: lo que se ha roto –a través del cuerpo femenino– es el honor masculino. El padre arenga al futuro marido para que se sustraiga de la ley (estatal) y responda con el código de la honra. Venganza, familia y sangre: el vértice del cine estadounidense al que La fiesta silenciosa retorna una y otra vez. Aunque sin obliterar la grotesca distribución de roles y géneros. Una película de género. Escaladas de violencias. Cuidado no es seguridad.

¿Qué acontece entre un/a escritor/a (o director/a) y su texto (en este caso, película)? ¿Nos incomodamos? ¿Acaso podríamos ya no incomodarnos? ¿Puede un varón seguir filmando una violación a una mujer? ¿Cómo se rearman los vínculos “autor”-“obra”? ¿Hay nuevos tabúes en el cine? ¿Qué desnudez es una narrativa maldita? Hay algunas palabras que de uno u otro lado de la conversación se han vuelto casi un mote, un comodín, y han perdido algo de su potencia crítica: “moral victoriana”, “corrección política”, “cancelación”. Un rodeo por los casos más estridentes: el pedido de bajar un cuadro de Balthus en el MET de Nueva York, la censura contra los desnudos de Egon Schiele, qué hacer ante cada estreno de Woody Allen. Las discusiones arte-moral han estrujado la modernidad (“la literatura es transgresión”) y, sobre todo, han minado el siglo XX (“¿puede hablar el subalterno?”). Diríamos: si una época es todas las épocas juntas casi es la anulación de la historia. El arte como un palo enjabonado, porque siempre resbala esa relación con la realidad. Resbala, pero no esquiva. Hacen algo entre sí. Una época, entonces, que apalanca las mismas condiciones de producción de este texto: la época es también qué –y quiénes– podemos decir de ella, y qué puede ser escuchado. ¿Las mujeres tienen que estar desnudas para entrar en el museo?, se han preguntado las Guerrilla Girls. ¿Las mujeres tienen que ser víctimas o sólo defender causas de mujeres?, se pregunta la historiadora Mary Beard respecto de los modos habilitados para tomar la palabra pública. Buenas y malas víctimas, ya se ha dicho. ¿Qué preguntas abre el personaje de Laura y las formas de filmar su violación? ¿Sólo queremos ver heroínas en la pantalla o ejecutoras de (nuevos) manuales de género? ¿Cómo hacemos ante los deseos o bajas pasiones de los demás? Aunque esa educación sentimental –política y ciudadana– está mediada por varones –por sus deseos, lo sabemos–. ¿Pero cómo se singularizan esos gestos, o esas audacias? ¿Qué es una denuncia y cuáles son los modos de reparación subjetiva? No relativizar o banalizar aquello que pasa y cómo se cuenta pero sí exhibir que si hay un espacio del arte, un resguardo y laboratorio de época, es paradojalmente el espacio de no estar a salvo, ni de que haya teleología –una finalidad contenida en su comienzo–. Sólo así, como acá, pareciera que algo puede torcerse para que aparezcan estas (u otras) preguntas.

Florencia Angilletta

Buenos Aires, EdM, julio 2020