Sacar la lengua, por Fernando Bogado

De la noche a la mañana voy

sacando lengua a las más mudas equis.

César Vallejo, “LXXVI”, en Trilce

OBJETIVIDAD / OBJETO

Una de las discusiones que recoge Jorge Panesi en un artículo sobre Néstor Perlongher en su último libro, La seducción de los relatos, se refiere al problema de la escritura crítica cuando se enfrenta al poema. Y digo bien “se enfrenta” porque la crítica tiene siempre ese tono pugilístico que ayuda a pensar que la oposición es también una forma de acceder al conocimiento (sino la única que, más o menos, vale la pena). Esa discusión es con Martín Kohan, y la idea rectora, la que articula las posiciones, es el problema de la relativa cercanía o distancia que un crítico tiene, en su prosa crítica, con respecto al poema, o a la obra poética, a analizar. Kohan plantea que el deber del crítico –para ponerlo en términos de una deontología que toma a la desobediencia, muchas veces, como parte de esa obligación profesional- es separarse de la lengua del poema, no dejarse contagiar por las formulaciones de los versos, por el estilo: ofrecer una distancia prudente. Panesi retoma la idea para plantear que, también, es posible pensar que la crítica de poesía no es para nada inmune a este contagio: la lengua del poeta, la lengua que el poeta instala con su obra, el cambio o temblor que propone a un determinado estado de la lengua en un determinado momento de la historia, es en realidad el núcleo duro de ese momento crítico. La lengua del poeta cambia la lengua, y no se puede escribir crítica de poesía más allá de esa lengua impuesta por la obra a analizar. Casi parecería que la escritura de crítica de poesía es, desde la perspectiva de Panesi, al menos, una forma de continuar el poema por otros medios. Otro modo de contagiarse, de sumergirse, de mezclarse. No hay separación posible, mostrando que, también, en algún punto, la crítica de poesía es el sueño de la crítica realizado: la posibilidad de pensar que no hay un corte nítido entre obra literaria y obra crítica, y que una y la otra son continuaciones, mejor, contorsiones del mismo discurso.

       El sueño de la crítica. Su utopía: la crítica nace como medio que aspira a la claridad conceptual, que no es otra cosa que el dominio autoimpuesto de la escritura sobre sí misma, la idea de que cierto modo de la restricción ofrece la posibilidad de una objetividad siempre en fuga. Pero, luego de ese nacimiento, ese sueño de objetividad es directamente un mezclarse con la objetividad: doble nacimiento de la crítica, entonces. Por un lado, ese costado bien iluminista de su relación con la prensa masiva; y ese otro lado de su orgía perpetua con la literatura, un entremezclarse que sólo puede captar torsiones (casi como en toda orgía: pensemos en Sade y su intento de legislar sobre la mezcla). Las posiciones de Kohan y de Panesi son menos opuestas que complementarias: es el indecidible mismo de la crítica que, en algún punto, la crítica de poesía pone en evidencia. Podríamos distribuir perfiles de crítica de poesía a partir de este “indecidible”. Podríamos ubicar un conjunto de nombre propios más cerca del discurso objetivo o del objeto. Pero en ambos sentidos nos estaríamos engañando: nada más lejos de la poesía y de la crítica de poesía que la organización clara en esquemas organizacionales, a veces, cuasi-matemáticos.

      Y sin embargo, no han faltado esquemas ni una relativa matematización de la crítica. La aspiración a un discurso objetivo que ponga las cosas por demás en claro ha llegado a los conocidos límites de las tablas, del posible trasvasamiento de un discurso de tipo lingüístico a una de tipo matemático, susceptible de poder conformar operaciones que permitan entender la disposición particular de un poema, o medir sus efectos. Lo peor del estructuralismo ha caído en ese modelo de lecturas: pensemos en Michel Riffaterre y en su modo de análisis poético, que tiende a recuperar la idea de una interpretación relativamente estable de cualquier texto literario por el accionar de un conjunto de partículas invisibles para el ojo no avezado. Pensemos en las derivas de la métrica aplicada, por qué no. Ese ejercicio que tiene mucho de examen de secundario, en el cual el análisis de un poema consiste meramente en contar las sílabas, revisar las repeticiones de cualquier tipo (fonemas, morfemas, eso que hace a las rimas), ver cómo están agrupados los versos y de allí derivar una serie de nombres específicos que parecerían solucionar cualquier tipo de intriga en torno a cómo estudiar tal o cual obra. Ese tipo de estudios bien puede ocupar el mismo lugar que la profusión de análisis sintáctico en la educación Media: es la posibilidad de matematizar el saber, aquello que filósofos tan estrictos como Edmund Husserl supieron detectar como el peligro en el horizonte de cualquier forma de conocimiento. El colmo es esa tendencia a lo analítico en cualquier disciplina, pensando, claro, en lo analítico en el sentido que tiene en cierta filosofía del lenguaje. La posibilidad de agotar el mundo por un esfuerzo nominal, colocando etiquetas, repartiendo nombres, entendido el funcionamiento a partir del correcto recorte de lo dado. Nombrar es saber. Y nombrar habilita la cuantificación: hay tanto de esto, hay tanto de esto otro. ¿No es esa, en última instancia, la deriva lógica del pensamiento administrativo-contable que la burguesía instaló como modo de pensar desde su advenimiento hasta nuestros días?

        Nombrar, sin embargo, puede ser también la contraparte a ese pensamiento administrativo. O, mejor, más que nombrar, buscar un nombre: el contagio con el objeto da la sensación de que es posible, en algún punto, alcanzar una plenitud particular, pseudo-mística, ese momento en que podría volverse a reunir nombre con cosa, siempre y cuando la cosa sea el poema y el nombre sea el discurso crítico que trata de darle palabras, sacar de esa muda equis una lengua. Nuevamente, aceptar el desafío que impone al lenguaje el texto. Si el peligro del discurso objetivo era la extrema asunción de un discurso que administra, el peligro, el límite del discurso crítico apegado a la lengua del objeto es el misticismo. Esa suerte de entrega absoluta al poema que une a crítico y poeta en un esfuerzo conjunto, cuyo tamaño es lo imposible: el problema de dar cuenta de algo de lo cual, estrictamente, wittgenstenianamente, no se podría decir nada. Esa parece ser la opción de algunos filósofos cuando se meten con la poesía: identificarse con la lengua del poeta y generar una reflexión a partir de esas mismas herramientas. Le pasó a Heidegger, le pasó a los filósofos que han vuelto sobre él, como Derrida y Deleuze. Hölderlin, Trakl, Ponge, Artaud, Baudelaire… Poetas, mejor, escritores que obligaron a una torsión dentro de la lengua, torsión que fue retomada por la filosofía y que permitió construir preguntas nuevas, iluminar u oscurecer otras zonas de la indecisión.

        En el debate entre objetividad y objeto, la indecisión termina siendo el indeciso suelo común que se quiere señalar, abolir o recortar (en el caso de lo primero); o sostener, presentar o reproducir (en el caso de lo segundo).

EXPRESIVIDAD / MATERIALIDAD

El poema es la persona. Otra idea recurrente en torno a la crítica de poesía es la rápida ubicación de la biografía y hasta la geografía como comodines críticos que permiten sortear problemas. Se escribe tal cosa porque pasa tal otra, o porque viene de tal lugar. Esa parece la clave. Como si el detrás de escena de toda producción escrita podría rápidamente referirse con una apelación a otro texto, el biográfico, o, en el colmo de esta remisión, a un mapa.

       Los ejemplos son innumerables. Supongamos, la obra de Federico García Lorca, o la de César Vallejo, o la de Alejandra Pizarnik: hay poemas de cada uno de estos nombres propios que parecerían remitir a un hecho puntual que le sucedió a cada uno de ellos y que permiten entender por qué se escribió lo que se escribió. La lengua del poema es transformada en una máscara bastante transparente que deja ver a la vida: más que división tajante, lo que tenemos es clara continuación, que aparece, en las escenas cotidianas, como el límite mismo de lo que podríamos llamar el funcionamiento comercial del poema. La vida del poeta explica a la obra, a través de la idea de “expresión”, como parte de un ejercicio de lectura que muchas veces coloca al poema como secreción de la experiencia. Sintió esto, y por eso escribió esto otro; vivió esto, y por eso lo sintetizó en este verso. La vida se fetichiza, se convierte en objeto susceptible de circulación y piedra roseta que abre la posibilidad de interpretar lo escrito. Si bien es un problema bastante recurrente en la crítica literaria, en ningún espacio se evidencia mejor como en lo que corresponde a la crítica de poesía.

       Pero todo es mercancía, eso se sabe. No es que el poema no deba circular como tal, porque eso sería negar las condiciones del presente, en donde todo tiende hacia esa forma. La idea es poner por delante, en el ejercicio crítico, esa tensión entre la mercancía y lo que no puede circular como tal, la tensión entre cosa y espíritu, entre momento objetivo y momento subjetivo al interior del poema, entre lo que puede comprarse y venderse y lo que no, en el marco del poema. El recargado léxico marxista que aparece en esta caracterización también es parte de uno de los caminos posibles de la crítica de poesía. Como contrapartida a la lectura que pone el énfasis en la biografía, en la experiencia, en la vida del poeta; aparece la crítica que se concentra sobre la naturaleza estrictamente material de lo leído, crítica que se apega mucho, en la actualidad, a las derivas de la propia historia del libro.

        Ese ha sido otro de los comodines críticos a los cuales la escritura sobre poesía se ha apegado en los últimos años. En otro esfuerzo matematizante, mejor, en otro esfuerzo por hacer de la escritura sobre poesía un saber específico, la historia del libro ha aparecido como ese espacio del conocimiento que ofrece la chance de poder encontrar un reservorio material susceptible a un estudio, uno que puede “decir algo”. Así, la investigación sobre los modos de circulación de determinadas producciones, ya sea en formato papel, en libro o en fanzine, o digital, atendiendo a una moda punk o incluso considerando la posibilidad de una reproducción vía redes sociales, todas estas instancias materiales han marcado un modo de encarar la consideración de una obra determinada. Pero ese afán material, opuesto al análisis “expresivo”, ¿agota la posibilidad de estudio de un poema? Pierde, tal vez, la especificidad de la escritura crítica, en el mismo gesto en que trata de recuperarla. Muchas veces, ese tipo de estudio se vuelca a problemas de índole sociológica, dejando de lado la inscripción de esa escritura en un saber más ligado al campo de los estudios literarios. El volverse sociología de la crítica literaria, digamos: en pos de alejarse del paradigma expresivo, queriendo borrar cualquier resquicio de peligrosa subjetividad, la apelación a una naturaleza pura y exclusivamente objetiva, ya directamente material, convierte a los investigadores en especialistas que retoman datos de un “campo”, que hacen entrevistas, que vuelven a lo biográfico de los editores-poetas con el fin de poder encontrar en sus declaraciones la historia misma del libro, de la plaqueta o del mero folleto. Los medios de producción y el producto condicionan al texto, pero no lo determinan. Se abre así la posibilidad de pensar una crítica de espíritu materialista (¿es eso posible?) que cae en los asuntos de las más ramplona ortodoxia. Los marxismos heterodoxos, desde Gramsci hasta la escuela de Frankfurt, discuten precisamente estas derivas: lo objetivo no determina lo subjetivo, sino que hay un complejo “ida y vuelta” entre ambos extremos que tensionan cualquiera de los polos, tanto el del poema como el de quien lo lee o, incluso, lo ha escrito, o recitado, o “performeado”.

       Hay algo, todavía, dentro del poema; un resto que demanda una interpretación imposible, no acallada por la restricción de sus límites materiales.

FIGURA / LITERALIDAD

Si hay algo que ha caído casi en la deshonra, o en la identificación con un pensamiento de tipo humanista ya en desuso, caduco por circunstancias históricas varias, ha sido la retórica. Transformada en materia prima de diversas lecturas en la filosofía política (sobre todo, en el “lacanismo” político: Laclau, Mouffe, Žižek), parecería que la retórica se convirtió en un problema de organización de unidades como “pueblo” o “demanda”, confirmando la utilización bastante particular que Lacan realiza de la síntesis de Jakobson en torno a las dos figuras retóricas centrales, esas dos que acallan cualquier otro tipo de recurso: la metáfora y la metonimia. De la lingüística, al psicoanálisis, a la filosofía: la retórica se ha convertido en el mascarón de proa de los estudios aplicados a entender el comportamiento de ciertos grupos en determinados momentos históricos, sobre todo, en el afán de poder encontrar un tipo de comportamiento estructural que podría ser replicable en cualquier otro contexto. Como contrapartida, los estudios literarios fueron perdiendo a la retórica, teniendo como uno de sus últimos momentos significativos la idea misma de “figura” sobre la que vuelve Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso: “figura” entendida como movimiento, como ejercicio estrictamente corporal. Los estudios literarios han cambiado a la retórica por el cuerpo, derivando en esta especie de apelación a ciertas investigaciones filosóficas y hasta sociológicas que toman a la “vida” como problema y entienden a la palabra como instancia articuladora de “formas de vida”. La (re)apropiación de la retórica por parte de la filosofía es contemporánea al uso de la categoría “vida” en los estudios literarios. Mientras que la filosofía se pregunta por el lenguaje como modo de articular una posible crítica política, los estudios literarios se hacen un poco sociología, un poco filosofía, preguntándose por los modos de vida, o por la vida, sin más. De ahí, la importancia de la literalidad como idea. Ya sin recursos, el poema “hace”, articula, pone en relación, crea. En Deleuze y Guattari, por ejemplo, un filósofo y un psicoanalista retomados por esas variantes de la crítica, el lenguaje debe entenderse como “consigna”, un llamado a hacer. Por eso, la idea de hacerse un “Cuerpo sin Órganos (CsO)” tan insistente en su lectura: el lenguaje es hacer, y un poema “hace”.

        ¿Qué hace? Interviene, demanda, sirve como instancia de manifestación de una coyuntura política. La crítica, entonces, se permite entender a la producción de poesía como producción literal que dice sin reveses, que manifiesta e ingresa a un territorio extra-literario con la garantía de poder decir algo con respecto a lo que sucede. Por un lado, es una deriva del problema de la lectura expresiva del fenómeno poético, sólo que ya no es una subjetividad la que aparece, sino, muy por el contrario, un momento específico de la historia. Menos biografía que historiografía: Roberto Santoro, Juan Gelman, Francisco Urondo, Raúl González Tuñón, pero también Vicente Luy, Fernanda Laguna, Cecilia Pavón y Mariano Blatt entran dentro de variantes de la lectura literal. Ya sea como injerencia en el campo político, como representación del “detritus” de una década o como consecuencia de la pérdida de densidad de los acontecimientos, la poesía, desde esta perspectiva crítica, perdió todo tipo de giro retórico, para convertirse en documento historiográfico. Ya no es el mercado el que amenaza con meter su pata en una lectura relativamente sociológica, sino la historiografía y la reapropiación por parte de la cultura y sus modos los que ejercen su influencia en el análisis poético. Pero, ¿hay más allá del mercado, o de la cultura? ¿Hay más allá de la historia, de la propia vida? La lectura “literal” hace aparecer, también la idea de que cualquier más allá es de la misma factura que el más acá. Inmanencia contra trascendencia, lo literal presenta la noción de que no habría más allá del propio poema para leer la política, la economía y las prácticas culturales de una determinada época. Porque están todas allí, en ese fragmento de la realidad que es el poema. Lo retórico daba siempre la impresión de un más allá que tendría que recuperarse deductivamente: el “significado profundo”, el “sentido original” a restituir, el “campo léxico” construido por la presencia de determinados términos… La lectura literal pone en serie, en lugar de apelar a posibles conjuntos de referencia. Es sintagmática antes que paradigmática, para usar parte del glosario estructuralista (del cual, mal que nos pese, nunca nos podremos alejar del todo).

        La poesía puede ser política, puede tener una política propia, pero… ¿Hace política? Hasta el momento mismo en que no vemos un poema en una bandera, en un espacio público cualquiera, nos costaría pensar que hay una hacer político evidente de lo poético. O esa política tan particular es, ante todo, tan poética, que ya ni parece política. Y ni siquiera cuando ese poema avanza en una marcha (escrito por personas, que llevan las banderas: vale aclarar), podemos decir que su función es estrictamente política. Hay, todavía, un resquicio estético, una función “linda” que puede llegar a ocupar ese lugar supuestamente marginal de lo decorativo, pero siempre mucho más problemático que lo funcional. La decoración en momentos de movimientos históricos, reclamos de cualquier índole, sigue siendo una preocupación humana, demasiado humana.

LENGUA / MUDEZ

Poesía o poema. O es una actividad, o es un resultado. Finalmente, los vaivenes de la crítica de poesía, los indecidibles a los que hace frente, pueden muy bien volverse a invocar a la hora de ver si lo que se apunta como características de un determinado texto son los ecos de un movimiento o el resultado de una construcción pensada en soledad, o en conjunto, pero, en definitiva, propia de algún tipo de inteligencia o cuerpo que dejó una huella. La poesía es ese sustantivo colectivo probable que podría señalar un conjunto indeterminado de obras, pero es también un hacer, un contorsionarse, un restar o un sumar. Una operación. La crítica también se debate a la hora de pensar lo poético como un poema en particular o como una actividad a caracterizar. No habría, no hay modo de poder ordenar los ejercicios críticos de manera clara en un polo u otro, tal como no ha sucedido con ninguno de los polos anteriores. Hay algo de cada ejercicio crítico que se vuelca, por momentos, para un extremo o el otro de estas circunstanciales oposiciones que se han presentado. Muchas veces, el carácter indeterminado de la poesía, o del poema, esa suerte de sensación de estupefacción, o de extrañamiento, o de perplejidad a la cual nos enfrenta, puede dejar muda a la actividad crítica. Y el papel se invierte. El crítico, en lugar de presentar un texto que hable del otro texto, el poema, o lo continúe, no puede menos que reconocer el trasfondo de mudez que opera en cada obra, que opera en la actividad poética como ejercicio: yo no es el poema el que aparece mudo, como no “hablando” la lengua prosaica que la crítica, o que cierta crítica, quisiera construir. En lugar de eso, obliga a reconocer un límite. Y en ese momento, es el poema, o la poesía, la que le termina sacando la lengua a la mudez (de la) crítica.

      Pero, así y todo, se sigue escribiendo.

Fernando Bogado, 

Buenos Aires, Edm, Octubre 2018