Guebel destrozado, entrevista editada por Ernestina Gatti


Daniel Guebel fue entrevistado a propósito de su obra por Miguel Vitagliano y los estudiantes de la Cátedra de Teoría Literaria III. Durante el encuentro, en un aula del tercer piso de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), la conversación recorrió casi todos los libros publicados por el autor de Genios destrozados. Compartimos la edición de la entrevista que hizo Ernestina Gatti, especialmente para Escritores del Mundo. 

SOBRE QUIÉN HABLA, CONTIENE E INCOMODA

Desde hace tiempo creo que el gran misterio de la literatura, de la escritura narrativa, es quién es el que habla, es decir, quién es el narrador, y más allá de eso (o más acá de eso), qué personaje es. Esa figura es lo más inapresable: es una voz que elige las palabras, que elige los temas, las zonas que tocar y las zonas que no, y esa disposición puede ser más o menos consciente, pero en el fondo es la voz que organiza el dispositivo narrativo, porque tiene un tono. Manuel Puig trató de abolir eso, hizo desaparecer la voz del narrador para que los personajes se presentaran a sí mismos. El narrador es siempre el didacta, ese es el gran misterio y el gran problema de la literatura: ¿por qué no se puede escribir de todas las maneras posibles? Porque hay un tono que se nos impone, una voz que explica y organiza. Cuando uno lee a Saer sabe que es el tono saeriano. En términos éticos y estéticos estuve siempre en contra de un narrador que sea una figura que representa de manera demasiado transparente y previsible al autor y que se presente como un bibliotecario o un archivista de sus recursos estilísticos: abro una página y ya sé que esto es Borges. Mi apuesta es a la diversidad de tonos, no creo haberlo conseguido. Como ese verso famoso de Whitman: “Contengo multitudes”. ¡Claro que no lo conseguí! Dentro del dispositivo general del relato dado por una voz narrativa, quiero que haya como un tumulto de voces que representen estilos o géneros distintos y que el objeto narrado se subvierta siempre un poco. Por ejemplo, en El caso Voynich, que pretende tener una lengua informativa-interpretativa-cientificoide-documental, de golpe de una mujer se dice que era un bagayo, una expresión de un lunfa porteño de clase baja. Se trata de romper la cristalización del estilo, pegarle un sopapo al lector para que no piense que tiene que estar cómodo con lo que se lee.

SOBRE LAS MALAS TRADUCCIONES COMO GÉNESIS LITERARIA Y EL NO SABER COMO CONDICIÓN DE ESCRITURA

La NASA hace un par de años llamó a todos los criptógrafos del mundo para descifrar el famoso manuscrito Voynich y no lo consiguieron: se trata de un objeto narrativo infinito, o mejor dicho del que se pueden predicar infinitas interpretaciones. Trabajé en El caso Voynich con invenciones propias y reconstruyendo lo que encontraba en internet, todas malas traducciones, que para mí son deliciosas. Mi primera novela Arnulfo nace en la Facultad de Filosofía y Letras en la clase de inglés, donde nos habían dado un texto de Dickens para traducir sobre el trabajo de los niños en las minas inglesas del siglo XIX. Ahí me di cuenta de que cada traducción admite un desvío, que cada palabra traducida podía tener un posible sentido distinto, y como era joven prefería sobre todo los sentidos obscenos, y en el curso de esa traducción desviada aparece un nombre, Arnulfo, y ahí se me organiza la novela. En El caso Voynich la reconstrucción improbable que yo hago de reconstrucciones incompletas de malas traducciones me permite construir la novela que quiero. Además un punto para mí muy interesante es que el saber incompleto es un verdadero secreto de la literatura. Uno sólo puede escribir sobre aquello que empieza a explicarse cuando uno va escribiendo, no antes. El sentido no está dado de antemano. Milagrosamente para mí, al terminar El caso Voynich me llegó un libro titulado El manuscrito Voynich explicado. Si hubiera leído ese libro antes de escribir El caso Voynich, no hubiera podido escribir mi novela, porque ya estaba todo dado ahí. Mientras trabajaba la novela, no tenía ninguna suposición sobre el misterio de su producción, me importaba hacer circular todas las teorías posibles, porque me gustaba mucho la idea de ser un escritor que trabaja con una lengua ajena, que trabaja una lengua inesperada en la cual circulan muchas lenguas y, por ende, el problema de la lengua y del sentido.

ACERCA DE POR QUÉ NO SE CUESTIONA LA FIGURA DE ARTISTA EN GENIOS DESTROZADOS. EN CADA UNO DE LOS RELATOS SE PUEDE DISCUTIR EL VALOR DE LO QUE HACEN LOS ARTISTAS, NO LO QUE SON. 

Tal vez por el título, Genios destrozados: vida de artistas. Aunque creo que eso fue una invención a posteriori de Claudio Barragán, un amigo pintor, quien me llama y me dice “tengo tu próximo libro, es La verdadera historia del arte”. Son quinientas anécdotas de artistas, verdaderas y falsas, que yo uso para explicar mis propios procedimientos estéticos”. Cuando él me cuenta esto, yo pienso que este libro es la continuidad natural de El absoluto, pero de una extensión ya inabarcable. Si para escribir las seis historias de artistas de esa novela tardé siete años, para escribir las quinientas de ese proyecto, continuar con ese ritmo necesitaría…hagan ustedes la regla de tres simple. Más de quinientos años seguro. Entonces pensé que, de esas quinientas anécdotas, iba a escribir una por día. Después, claro, esa intención inicial cae con la práctica; hay textos que escribí en un día, otros en una semana, otros en un mes, pero estaba consciente de la zona narrativa en que estaba trabajando: la cuestión de las prácticas estéticas y el marco referencial tenía que ser el de artista. Cuando llegué a treintaitrés historias, me di cuenta de que lo único que me faltaba era un título, porque ya me estaba clarísimo que no iba a escribir quinientas historias: el procedimiento se me había hecho demasiado evidente, ya me resultaba fácil escribirlas, había perdido interés: el libro estaba concluido. Claro que después resucitó en una segunda parte bastante distinta de la primera que y que publiqué un par de años después en una reedición del libro de cuentos El ser querido

SOBRE EL NARRADOR DE GENIOS DESTROZADOS

Me acuerdo de un comentario que me hizo Quintín cuando publiqué Genios destrozados: “Es un libro de mierda, porque está en contra de Aira, es antiduchampeano”. Mi respuesta fue: “En ningún momento pensé en Aira y  a mí qué me importa Duchamp”. Lo cual es paradójico a posteriori, porque Duchamp hoy parece un artista inventado por Aira. Hoy pienso que el narrador de Genios destrozados es reaccionario. Al mismo tiempo, esa comprensión tardía que tuve respecto de las condiciones del narrador, que efectivamente es anticonceptual, es secretamente un homenaje a Barragán, que me decía que a él como artista le interesaba la sensibilidad, el goce de la materia, y que el arte conceptual podía prescindir de la puesta en práctica, pudiéndose limitar a la enunciación. Quizás estoy simplificando un poco lo que decía Barragán, porque en términos de teorías estéticas es muy sofisticado. Pero en resumen de lo que me apropié de la idea de que el arte conceptual es una clase de platonismo aplicado, la captación intelectual del objeto. Yo tomé esa idea, reaccionaria, antimoderna, pero después, en una segunda parte de Genios destrozados, casi todos los artistas que aparecen son conceptuales: luego de haber abominado de un objeto, me entrego amorosamente a él, bipolarmente si querés.

SOBRE LA HISTORIA CON PANZA Y LA POTENCIA INENARRABLE DE LO REAL

En Los padres de Sherezade hay cuentos que estaban en El absoluto y los extraje, cuentos rusos y orientales. Esto se debe a que El absoluto era una especie de laboratorio de escritura: iba escribiendo y me encontraba con asuntos que me convocaban, y no sabía a priori si pertenecían a la novela o si, en el curso del desarrollo, iban a tomar autonomía. Por ejemplo, con El caso Voynich aparece la pregunta “¿estoy escribiendo mal, algo que no corresponde al libro?”. Ahí es cuando el texto hace panza, empieza a engordar: es ahí cuando lo extraigo, lo coloco en otra zona y lo empiezo a escribir aparte. Lo mismo con Derrumbe; yo había concebido la historia de El absoluto casi entera. La cuarta narración, cuando la narradora habla de su padre, de Sebastián, yo la tenía prevista, pero en algún punto de la escritura acontece mi separación y yo escribo Derrumbe, que es una extracción de ese modelo novelesco, pero invertido el recurso (en El absoluto la hija narra la declinación y muerte del padre; en Derrumbe el padre habla de la pérdida de la convivencia con la hija a partir de la separación matrimonial) y convertido en un relato del siglo XX. El narrador parece un alter ego, pero es un fantasma: lo único que no hace es narrarse a sí mismo, nombrarse. Se sabe que es un señor de mediana edad, resentido, envidioso, quejoso, ¡no soy yo! Es una exageración hiperbólica y burlona. En Derrumbe aparece un problema: en el instante inmediato de la separación de la madre de mi hija y de la partida de mi hija, me siento a escribir y pienso “voy a contar lo real”, pero lo real en momentos de alta intensidad es inenarrable, porque es una proliferación de puras potencias, de líneas posibles que saturan con su tremenda urgencia. Ahí me di cuenta: la narración temporal de lo real no puede capturar la inmediatez de lo real, porque además se desvía en términos de especulación estética.

SOBRE EL ESCRITOR FRACASADO Y EL DESEO EN LO FUGAZ

El escritor fracasado es como un garantista de última instancia, es decir, hay una garantía en la seguridad de que no hay nada más que perder. Pero el fracaso de un escritor no debería pensarse sólo en relación a la cuestión de mercado, eso es una banalidad comercial o académica. A mí las disputas entre la presunta academia (La Universidad) y el mercado, entre la venta y el canon, me dejan frío, porque me parece que el fracaso está inscripto en la propia ley de la literatura, de la escritura. A mí me gusta la idea de un texto que se consume a sí mismo y se va quemando a medida que se escribe. Hay un drama atinente a la propia práctica de la escritura y es que no hay palabra que alcance, no hay palabra absoluta, palabra en la cual uno pueda detenerse salvo cuando el texto nos abandonó. Entonces uno siempre está escribiendo entre el deseo por la palabra por venir, la evidencia de que la palabra puesta no es exactamente la que uno hubiera querido poner (como si en el centro del corazón de la escritura habitara un traductor perverso que no elige la palabra inefable que dicta nuestro alma sino su propia perversa voluntad de degradar esa elección buscando la palabra menos adecuada) y la melancólica percepción de que donde uno ve que cuando por suerte o azar encontró y puso una palabra bella, no pudo detenerse y tuvo que seguir. Todo es fugacidad. Por eso a mí me parece que aquellos escritores que dicen “menos es más” son administrativos del efecto, creen que tienen garantizada de antemano la calidad de su producto, lo cual me parece una canallada: yo creo que más es más y que hay que darlo todo sin cálculo y que siempre se escribe a pérdida.

SOBRE EL ESCRITOR QUE NO ESPECULA

En principio, no creo para siempre en ninguna afirmación que yo mismo formule de manera contundente. El punto clave de Mis escritores muertos es una nota al pie donde formulo una teoría anti-icebergiana: no hay que trabajar una literatura con ocultamiento para que el lector vaya descifrando un sentido oculto, sino que hay que ponerlo todo, que hay una teoría de la sinceridad narrativa que tiene que ver con no dominar operativamente las emociones del lector, porque creo que la escritura “verdadera” es aquella que se propone un escritor que sacrifica puramente su objeto narrativo sin ningún cálculo, sin saber qué va a leer de lo que escribe el lector, sin pensar que lo va a dominar, sin pensar que le va a producir un efecto en particular. Simplemente, “lo que puedo te doy”. Como escritor diría que todo aquello que uno abomina es aquello que uno desea para un futuro mediato o inmediato y que no hay autor que uno debiera rechazar. ¿Es una idea cristiana, no?

SOBRE LA FUNCIÓN-BARRAGÁN

En términos de escritura, hay una figura de saber operativa y siempre necesaria que es «cómo hubiese hecho tal cosa tal otro escritor», un saber difuso y de rostro cambiante. Si yo quisiera escribir un texto gauchesco, pensaría en Briante. En general, siempre pienso en Borges. No hay una función-Barragán excluyente de otras funciones, porque no hay un escritor único; Borges es un modelo de condensación. Yo nunca me fui de la órbita-Borges en términos de fascinación de escritura, pero cuando me di cuenta que era más claramente un novelista que un cuentista, tuve que apartarme del universo Borges, y en ese sentido Manuel Puig me sirvió de Barragán. Puig, era un autor que no me gustaba, tenía la clase de prejuicio estilístico en el sentido de no reconocer la singularidad de la obra, porque pensaba “no hay voz narrativa clásica, la novela está desintegrada, es pop y el pop y lo moderno nunca me interesaron”. ¿Por qué? Porque soy un escritor del siglo XIX. Todas las vanguardias del siglo XX me resultan completamente indiferentes, salgo como relatos animados de las pacientes inventivas de sus protagonistas. Quizás debería excluir de eso al psicoanálisis, porque en mi propia práctica analítica encontré un modelo de desplazamiento asociativo. Pero salgamos de la intimidad y volvamos a Manuel, no por una cuestión de piel… un día estoy leyendo a Puig fastidiado, y me doy cuenta que es porque lo estoy leyendo corrigiéndolo: “Mirá lo que te perdiste acá,  Manuelito, qué boludo que sos, mirá lo que te perdiste allá”. Y en el momento en que pienso esto me doy cuenta “este autor me gusta”. Cuando yo me harto de mi mismo como novelista es porque donde hay narración y hay explicación, hay didascalias y no aparece el objeto solo, el acontecimiento narrativo puro como mundo autónomo, que es lo que logró Puig en su maravillosa última novela, Cae la noche tropical.

SOBRE LA CONCEPCIÓN DE EL ABSOLUTO

Vamos a lo oriental: El maestro aparece cuando el alumno está listo. En Zen en el arte del tiro con arco, un alumno con los ojos vendados arroja una flecha y ésta da en el blanco, el alumno se saca la venda, ve que acertó y festeja. Entonces, el maestro se acerca, le pega una cachetada y le dice: “no te envanezcas, es ello lo que acontece”. Yo creo que la escritura no es necesariamente o solamente una práctica mística, tiene algo de eso, algo de deliberación y deseo. La preparación del alumno para que el maestro aparezca es una preparación del deseo para la aparición del objeto narrativo. ¿Cómo escribo El absoluto? Yo fui a un hotel de actores que me habían vendido esplendorosamente con la idea de escribir allí mi novela; el viaje fue un desastre, llovió todos los días y el lugar era horrible, un gulag stalinista, hasta que un día sale el sol y yo salgo a pasear con mi hija por el parque. Ahí se me aparece la novela, aquello que yo había deseado que ocurriera. Hay una frase que dice “el hombre se extravía en la búsqueda de su objeto” y así fue, tuve que perderme para encontrar esto, tampoco sabía qué libro quería escribir y me apareció la forma de El absoluto como nunca se me apareció otra, entera, cada libro se iba desprendiendo del otro y ganando densidad y forma, y dando lugar a un tercero, así, como las pompas de jabón o las monadas de Leibniz

SOBRE SU CONCEPCIÓN DE LA LITERATURA

La literatura tiene como ventaja el no estar en el terreno del sí y del no, sino en el medio, el costado, el frente, debajo, el sí se convierte en no y viceversa, me parece que pensar lo inapresable es en literatura mejor que pensar lo definitivo, porque lo definitivo en la obra es clausura. Siempre recuerdo El Decamerón de Pasolini. Pasolini es el pintor que pinta un fresco en un convento, y las escenas del fresco son las que narra la película. Al final, cuando termina de pintar, se aleja unos pasos, toma distancia y mira el fresco concluido, y entonces todo lo que vimos móvil y lleno de vida es simplemente un fresco quieto y ya seco. Lo vemos seco porque vemos con los ojos del propio Pasolini, que estaban encendidos de lujuria y goce mientras pintaba, y, al retirarse, esos ojos se van apagando, como si experimentara una forma de la muerte. Vemos el momento muerto de la conclusión. “Terminé lo que hacía y ya no estoy en lo que hacía”, y en el futuro no hay nada. Es el momento en que el mundo que se abría durante el momento de la creación (que no es solo lo que ponemos en la página sino lo que leemos, lo que imaginamos, lo que dejamos de lado; esos mundos adventicios y que vuelven siempre a la obra mejor para nosotros que para los demás),  se convierte en solo lo que es, y además no sabemos si volveremos a escribir. Cada obra nos deja un resto de insatisfacción que postula una continuación que tal vez no sea la continuación de ese libro, sino de otro distinto, un libro dentro de una serie o un libro distinto, que nace por corte de la serie. Yo desde El absoluto constituí un universo que se va constituyendo como aquello que yo detestaba, que es el universo yoknapatawpha de Faulkner o el Serodino de Saer, lo cual espero que no signifique que haya una obviedad estilística que me vuelva un escritor reconocible de antemano, esa clase de escritura detesto y admiro.

SOBRE QUÉ HAY

Yo me reconozco en la admisión de la desolación propia de la vida que se sabe insoportable si no tiene el techito de la práctica estética. Un día me encuentro con un escritor que vive en Villa Gesell que me dice “¿Y qué hay? Escribir, esperar, tomarse un whisky a la noche… Después no hay nada más”. Y le pregunto: “¿Vos no tenes el mar en frente?” “Sí, todos los días”, dice. Salvo el amor, no hay otra cosa no habiendo Dios y esperanzas ultraterrenas. Aun así escribo sobre él, no creer en Dios no significa no sentir el efecto lingüístico de esa identidad inexistente, pletórica de atribuciones, que es de lo más interesante que hay. La teología está del lado del discurso, es la forma civilizada que asume el lenguaje para volver asequible lo inexistente, sacarlo de la zona de terror.

Ernestina Gatti

Buenos Aires, EdM, septiembre 2017